Ярошенко
Шрифт:
Сразу следом за «Сумерками» написано небольшое и не выставлявшееся художником полотно «Сезонники» («Отдых рабочих на мостовой») — посреди городской улицы, в тени от развешанных на шестах армяков спят рабочие-мостовщики. Крестьянские лица, крестьянская одежда тотчас выдают в рабочих — мужиков; название «Сезонники» дано, кажется, не художником, а составителями каталогов — это лишь подтверждает легкость узнавания героев и сюжета.
«Крестьянский вопрос» (если исключить литературу, которая помогает художнику, но не дает главного — зрительных впечатлений) был знаком Ярошенко по городу, по Петербургу, виделся ему «на петербургском фоне». Ярошенко — городской человек, а с одиннадцати лет — петербуржец; летние военные лагеря, где-нибудь в Красном
Гаршин. «Кочегар» и «Глухарь»
Те, кто говорило «безобразии» «Кочегара», по-своему правы (хотя беспристрастный взгляд тотчас схватывает и особую его привлекательность). Но «безобразие» — не самоцель, не прихоть художника, не средство усилить впечатление. «Кочегар» не сам по себе «безобразен» — он обезображен «страшно громадным» трудом. Сутулые плечи, раздавленная грудь, руки, как бы превратившиеся в орудия производства — рычаги, зажимы, клещи, созданы в «процессе труда».
Громадность труда и ужасы быта заводских рабочих (таких «кочегаров») Ярошенко знал не по литературе, не по исследованиям статистики. Читая статьи о том, как быстро освоила российская промышленность новое патронное производство, о том, что наши гильзы теперь лучше заграничных, Ярошенко знал (видел!), каким напряжением сил, каким потом даются победные сводки. На заводах артиллерийского ведомства (и на некоторых других тяжелых производствах) рабочий день был ограничен десятью часами: это не человеколюбие — после десяти часов работы производительность резко падала; к тому же, при большей длительности смены рабочий, уже обученный, умелый, невыгодно быстро уничтожался, сжевывался производством. В отчетах человеколюбивых комиссий, назначенных для изучения быта рабочих людей в Петербурге, говорилось: «При самых вредных для здоровья промыслах организм, как известно, страждет преимущественно только вначале, а потом привыкает к окружающей его атмосфере»; или короче: «Простой народ и дома не привык к лучшему…»
«Кочегар» тревожил взор и сердца зрителей, открывая перед ними громадный труд тех,
«…чьи работают грубые руки, Предоставив почтительно нам Погружаться в искусства, в науки, Предаваться мечтам и страстям».Прахов писал, охваченный неотразимым впечатлением: «У меня не было долгов, а тут мне все кажется, как будто я кому-то задолжал и не в состоянии возвратить моего долга. Ба, да это „Кочегар“ — вот кто твой кредитор, вот у кого ты в неоплатном долгу: всем твоим преимуществом ты пользуешься в долг».
Литератор Неведомский, после смерти художника подводя итог его деятельности, назвал «Кочегара» «самой лучшей и характерной из картин жаления» («жаление», объяснял он, нерв той эпохи: это и жалость, и сострадание, и любовь, от крестьянского «жалеть» — любить). В глазах «Кочегара» Неведомский читал упрек: «Вот до чего вы довели, низвели меня!» (до степени придатка машины, объяснял критик); ему даже слышался из уст «Кочегара» перифраз Михайловского: «Господа! Уделите мне, человеку, вывариваемому в котле капитализма, милостыню вашего внимания».
В суждениях первых зрителей картины много «жаления» и призывов уделить ее герою «милостыню внимания». На суждения зрителей влияет не только то, что хотел сказать художник, но и общественный «фон» — события, волнующие общество, и преобладающие в обществе настроения.
(Вполне
«Мы поняли, что сознание общечеловеческой правды и общечеловеческих идеалов далось нам только благодаря вековым страданиям народа…» — определял общественное настроение Михайловский. «Мысль, что мы должники народа», он предлагал поставить «во главу угла нашей жизни и деятельности»: «Долг лежит на нашей совести, и мы его отдать желаем». Мучившая совесть мысль о долге была немаловажной в тогдашней поэзии, прозе, публицистике, но тогдашние читатели обнаруживали ее и там, где она не была ведущей, где ее вовсе не было, обнаруживали и ставили «во главу угла».
Через год после появления ярошенковского «Кочегара» в «Отечественных записках» был напечатан рассказ Гаршина «Художники». Повествование в рассказе ведется поочередно от лица двух художников — Дедова и Рябинина. Сталкиваются две исповеди. Рябинин — представитель «мужичьей полосы в искусстве»; Дедов предпочитает «компоновать закаты, восходы, полдни, начала и концы дождя, зимы, весны и прочее». Но столкновение не от различия в жанре: выбор жанра определяется отношением к жизни, к искусству, взглядами на роль искусства в жизни. На фоне спора двух художников развивается рассказ о работе Рябинина над картиной, изображающей убиваемого непосильным трудом заводского рабочего. Картина — долг, который художник отдает народу. Мысль о неоплатности долга в конце концов подвигает Рябинина отложить живопись, чтобы учительствовать в деревне (Дедов отправляется в заграничное путешествие).
Может быть, творческую историю рассказа следует начать с написанной двумя годами раньше статьи Гаршина «Вторая выставка Общества выставок художественных произведений». Общество, созданное для борьбы с Товариществом, «задумало удивить мир», но… «грустная выставка, бедное Общество». «Розовенькое, голубенькое, красивенькое» небо, прозрачная водица, «искусно приготовленная из цветного стекла», гладкие портреты господ и дам, кейфующих в гостиных… Пустые, покрытые лаком картинки, осторожные — только бы не изумить, не вызвать ни гнева, ни слез, не поранить память; пустые картинки, пролетающие мимо души… «Весною на передвижной выставке картин было вчетверо меньше… но, обойдя картины, я развеселился: такое свежее и отрадное впечатление произвела эта выставка, крохотная, но составленная из образцовых произведений». Гаршин вспоминает Пятую передвижную: «Семейный раздел» Максимова, «Получение пенсии» Владимира Маковского, «С квартиры на квартиру» Васнецова, «Чернолесье» Шишкина и «Украинскую ночь» Куинджи, портреты литераторов Григоровича и Потехина, исполненные Крамским и Ге, «Сумерки» Ярошенко.
Статьи Гаршина в Товариществе, конечно, знали, передвижники сами побуждали его выступать в качестве критика, со многими художниками Гаршина связывали личные отношения — с Ярошенко он был очень близок. Суждения Ярошенко несомненно попали в исповедь Рябинина.
За три недели до открытия Шестой передвижной Гаршин послал Крамскому письмо: он увидел «Христа в пустыне», выставленного перед отправкой на Парижскую выставку, и просил художника растолковать суть картины. Для Гаршина Христос, написанный Крамским, — «выражение громадной нравственной силы, ненависти ко злу, совершенной решимости бороться с ним»; Крамской ответил Гаршину длинным письмом. Он писал о «симпатиях и антипатиях, крепко осевших на дно человеческого сердца под впечатлением жизни и опыта», о живущей в художнике «страшной потребности рассказать другим то, что я думаю». Впечатления жизни складываются в зрительный образ, он стоит перед глазами художника, потребность запечатлеть его на холсте неотвратима. Отзвуки письма Крамского слышатся в монологе Рябинина, но образ, не дающий покоя герою рассказа, — не Христос, а рабочий-клепальщик, «глухарь».