Язык кино. Как понимать кино и получать удовольствие от просмотра

Кузнецов Данила

Джоэл (род. 29.11.1954) и Итан (род. 21.09.1957) Коэн – американские режиссеры, сценаристы, монтажеры и продюсеры, которые в тандеме пишут сценарии, продюсируют, ставят и монтируют свои картины. Работают преимущественно в стилистике черной комедии. Творчески переосмысляют традиции жанрового кино США, будь то вестерн («Железная хватка», 2010), гангстерский фильм («Перекресток Миллера», 1990), нуар («Человек, которого не было», 2001) или эксцентрическая комедия («Воспитывая Аризону», 1997). Работая исключительно с американским материалом, снискали славу в Европе и являются единственными в истории трижды лауреатами приза Каннского кинофестиваля за режиссуру.

Нуар (от фр. noir – «черный») – направление в кинематографе

США с 1941 по 1958 г. Чаще всего фильмы-нуары представляют собой низкобюджетные криминальные драмы, наполненные пессимизмом и отчаянием. Главным злодеем часто выступает роковая женщина – «femme fatale», которая пытается сбить с пути истинного главного героя. Местом действия чаще всего становится ночной город. Нуары всегда черно-белые, с резкими контрастами света и тени, в них часто используются резкие ракурсы камеры. Повествование часто идет от конца к началу, чтобы подчеркнуть неумолимость судьбы. Классическими нуарами являются «Мальтийский сокол» (1941) Джона Хьюстона, «Двойная страховка» (1944) Билли Уайлдера, «Целуй меня насмерть» (1955) Роберта Олдрича. Для фильмов после 1970-х гг., использующих схожую с нуаром эстетику, ввели термин «нео-нуар».

В большинстве случаев фильм будет начинаться не с пролога, а с экспозиции – части композиционной структуры, которая посвящена знакомству с главным героем в привычной для него обстановке, до начала основного конфликта. На этом этапе перед сценаристом стоит дилемма – надо, с одной стороны, познакомить зрителя с персонажем, потому что чем больше мы знаем о каком-то объекте, тем интереснее нам за ним следить (на этом построен принцип раскрутки звезд кино и эстрады через публикацию большого количества сведений об их личной жизни), а с другой стороны, надо как можно скорее начинать историю, пока зритель не заскучал. В литературе нет проблем с экспозицией – размер книги ограничен только воображением автора, и Лев Толстой может пятьдесят страниц знакомить нас с главными героями, даже не думая переходить к основному сюжету. В драматургии же, которая традиционно гораздо ближе к кинематографу, чем проза, у читателя есть список персонажей на первой странице пьесы, в который мы периодически заглядываем, так же как заглядываем в программку в театральном зале во время выхода нового актера на сцену.

В целом уровень фильма можно определить уже по экспозиции. Например, есть большой массив сериальной и близкой к ней кинопродукции, которая построена исключительно на речи героев: потому что многие мыльные оперы рассчитаны на человека, который в этот момент на кухне чистит морковь, стоя спиной к телевизору, а порой может и вовсе выйти в другую комнату за поваренной книгой. При этом он постоянно считывает именно звуковую информацию, а на экран смотрит «вполглаза». В таких фильмах на зрителя с самого начала может обрушиваться поток информации о главном герое, который рассказывает в диалоге основные этапы своей биографии. Например, в первом кадре два персонажа могут сидеть в кафе и один начинает произносить текст следующего содержания: «Здравствуй, Вася! Мы же не виделись с тобой с тех пор, как в 1999 году закончили юридический факультет Московского государственного университета. Как ты помнишь, потом я десять лет проработал в фирме «Рога и копыта» с нашей сокурсницей Юлей, которая на четвертом курсе вышла замуж за замдекана…» В таких случаях мы четко понимаем, что люди на самом деле так не разговаривают. И это действительно так, но перед сценаристом стоит задача как можно быстрее максимально полно познакомить аудиторию с героем.

Хорошему режиссеру, владеющему умением рассказывать историю с помощью визуальных образов, не нужны слова. Альфред Хичкок начинал работать еще в период немого кино, когда особенно ценилось умение рассказывать историю с помощью операторских приемов и монтажа, так как титры тормозили зрительское восприятие истории. В 1954 г. Хичкок снимает черную комедию «Окно во двор», ставшую самым кассовым фильмом года в США. При первом появлении главного героя мы не слышим ни одного его слова – он спит в инвалидном кресле у окна. Затем следует одна длинная панорама камеры по комнате героя, в ходе которой мы видим сломанную ногу в гипсе с надписью «Здесь покоятся сломанные кости Л. Б. Джеффриса», разбитый фотоаппарат, фотографии извержений вулканов и гоночных автомобилей в момент аварии, еще фотоаппараты и вспышки, модный журнал с красивой моделью на обложке и эта же фотография модели в негативе, вставленная в рамку. Хичкоку не нужны слова, чтобы показать зрителю, что герой работает фотографом; что он смелый фотограф, проводящий время в экспедициях, готовый броситься под машину ради эффектного кадра; что помимо гонок он снимает моделей для глянцевых журналов, но при этом у него есть некоторые сложности в отношениях с женщинами, так как женский портрет напечатан в негативе. Все эти элементы становятся «чеховскими ружьями», которые в итоге выстрелят по ходу развития сюжета.

Некоторые режиссеры опускают экспозицию, считая, что фильм должен начаться с землетрясения, а дальше конфликты будут только нарастать – с героем же познакомимся

по ходу. В этом случае картина начнется с завязки – элемента композиционной структуры, который всегда присутствует в любом фильме. Если превратить киносценарий в прозаический текст, то завязке будет соответствовать слово «вдруг». Вдруг герой выигрывает в лотерею миллион долларов; вдруг на его машину падает кирпич; вдруг на Нью-Йорк высаживаются инопланетяне. Все эти события, как позитивные, так и негативные, служат толчком для возникновения основного сюжета, за которым мы и будем следить на протяжении большей части фильма. Львиная доля хронометража обычно отводится под череду конфликтов, которые следуют за завязкой. Мы редко готовы смотреть фильм, где два часа у героя все хорошо – нам станет скучно. Мы и новости включаем, чтобы узнать, что три человека попали под машину, вместо того чтобы услышать, что у ста тысяч человек сегодня прекрасный день. Эта цепь конфликтных ситуаций, которая составляет «тело» фильма, также является обязательным элементом композиционной структуры под названием «развитие действия». Чаще всего если нам становится скучно в кино, то это происходит где-то в конце первого или начале второго часа. Дело в том, что для поддержания зрительского интереса конфликты должны идти по нарастающей, препятствия должны становиться все опаснее и опаснее, а герой их должен проходить на пределе своих возможностей – если ему будет слишком легко, то градус внимания аудитории ослабнет. Для сценариста поддержание напряжения и интереса на этапе развития действия порой становится трудной задачей.

Ближе к концу хронометража развитие действия выводит зрителя на кульминацию – третий обязательный элемент композиционной структуры. Кульминация – точка наивысшего зрительского напряжения во время просмотра фильма. Кульминация бывает очень разной и сильно зависит от жанра фильма. В комедии мы в этот момент будем смеяться, в драме – плакать. В мелодраме это будет проникновенное финальное объяснение в любви и долгий поцелуй, в боевике – финальная рукопашная схватка героев. Вскользь отметим, что шаблонный прием, когда даже в далеком будущем, во времена лазеров и космических кораблей, в результате герой и злодей сходятся в ближнем бою, отчасти вызван метафизикой кинематографа, его монтажной структурой. Для того чтобы герой действительно ощутил противостояние, поверил в него, протагонист и антагонист обязательно должны возникнуть в рамках одного кадра, их нельзя разделять монтажно, иначе зритель может увидеть подвох и обман (актеры, находящиеся в разных кадрах, могут сниматься в разное время и даже не пересекаться на съемочной площадке), а лучшим способом свести двух персонажей вместе является рукопашный бой или бой с применением холодного оружия.

Кульминацию мы ждем, мы интуитивно готовимся к ней. «Огни большого города» Чарли Чаплина готовят нас к итоговой встрече бродяги с прозревшей продавщицей цветов, а в «Гамлете» мы с нетерпением ждем, как же наследный принц расправится с узурпатором Клавдием. Порой кульминация даже превосходит наши ожидания по своей напряженности – невозможно предугадать количество трупов, которые будут лежать на сцене к финалу «Гамлета». После такого эмоционального всплеска невозможно выпускать зрителя из зала в реальный мир. Ему обязательно нужно дать время перевести дыхание, восстановить нормальный ритм сердцебиения и с холодной головой разобраться, что же на самом деле произошло – кульминацию зритель, как правило, воспринимает эмоционально, а не рассудочно. Для этого и существует развязка, под которую отводятся последние десять минут фильма и в ходе которой зритель наблюдает логическое завершение основной истории, а сценарист развязывает все те сюжетные узелки второстепенных линий, которые были сделаны по ходу фильма, начиная с завязки.

Чарльз Чаплин (16.04.1889–25.12.1977) – британский и американский режиссер, актер, сценарист, композитор, продюсер, монтажер. Один из самых известных и влиятельных деятелей кинематографа в мире. Работал в жанре эксцентрической комедии, создал себе экранную маску – нелепого бродяги с маленькими усиками в мешковатых штанах и непомерных ботинках. Большой любитель немого кино, он даже в тридцатые годы продолжал снимать немые фильмы («Огни большого города», 1931) или фильмы с минимум синхронной речи («Новые времена», 1936). В эпоху классического Голливуда пользовался уникальной творческой свободой, сам монтировал свои картины. Из-за обвинений в антиамериканской деятельности вторую половину жизни провел в Европе, где, в частности, полностью переписал музыку к своим немым фильмам.

В развязке конфликт исчерпывается, герои окончательно достигают (или не достигают) своей цели, можно уже смотреть титры, но тут зрителя может ждать еще один сюрприз – эпилог. Так же как и пролог, эпилог не имеет отношения к основной истории. Это может быть одна сценка из жизни героя через много лет или сценка со второстепенными героями, которая способна помочь зрителю глубже увидеть историю или взглянуть на героев немного под другим углом.

Герой и сюжет