Язык вещей
Шрифт:
Подобная точка зрения распространена повсеместно. В 1980-х годах, когда лондонский Музей дизайна поинтересовался у Алана Боунесса — в то время директора галереи Tate и зятя Барбары Хепуорт — относительно возможности разместить свои экспонаты в главном здании Tate на Миллбэнк, тот, как говорят, отказался, заметив: «Абажуры для ламп меня не прельщают».
Однако существуют веские основания для более глубокого восприятия дизайна вещей. Если задуматься о том, что повлияло на образ мыслей Марселя Дюшана, да и Энди Уорхола, станет ясно, что их волновали вопросы, связанные с концептуальными аспектами дизайна. В частности, Дюшана и Уорхола интересовало значение массового производства. Обычный фарфоровый писсуар, выставленный Дюшаном как арт-объект, или уорхоловская серия портретов Мао говорят нечто важное о наших взаимоотношениях с промышленными изделиями и воздействии массового производства
Дюшан заставил мир увидеть в промышленных изделиях нечто большее, чем анонимные плоды фабричного производства. Уорхол продолжил его анализ влияния механического воспроизведения на визуальную культуру. Их работы не дизайн, но «про дизайн»
Дизайн всегда отвечал за формирование облика повседневных вещей и их «украшательство», тем самым напоминая нам о том, что в мире существует не только утилитарность. Он самым непосредственным образом затрагивает эмоциональные свойства объектов. Дизайн придает дешевым в производстве предметам «дорогой» вид. Благодаря ему даже самые непрочные изделия внушают ощущение долговечности, а значит, и «гламурности». Тогда почему же он не может создавать банальные объекты, выглядящие как произведения искусства, пусть даже на деле они ими не являются?
Большинство дизайнеров приучено в глубине души считать, что их ремесло не относится к искусству. Возможно, поэтому они так часто называют себя художниками. К примеру, Джордж Нельсон, американский промышленный дизайнер, занимавшийся не только практикой, но и теорией, утверждал, что «дизайнер по сути своей — художник. Его инструментарий в некоторой степени отличается от методов его предшественников, но тем не менее он — художник».
В 1930-х годах, когда нью-йоркский Музей современного искусства (МоМА) впервые начал собирать произведения дизайнеров, его эксперты выбрали более осторожный подход. Они считали, что дизайн и искусство — вещи разные, но, включая образцы дизайна в экспозицию музея, намеренно стремились повысить его статус как вида деятельности. Для этого музейщики считали необходимым представить дизайн как искусство.
Но если пропаганда, сопровождавшая выход дизайна на уровень культурного мейнстрима, подчеркивала благую роль массового производства как движущей силы культуры, реальный результат его признания Музеем современного искусства был совершенно иным.
В 1929 году, когда Альфред Барр открыл MoMA, он включил в экспозицию несколько объектов массового производства и расставил их в вестибюле — напротив Пикассо и Брака. Это был своеобразный риторический прием. Модернизм был искусством индустриальной эпохи, и создатель музея, отбирая экспонаты, хотел прослыть таким же радикалом, как художники, которых он выставлял. Однако критерии этого подбора основывались на внешнем виде вещей, а не на функциях, которые они выполняли. В белоснежных интерьерах музея нашлось место для пропеллеров, подшипников и станков, и даже для корпуса автомобиля Cisitalia, спроектированного фирмой Pininfarina и вручную изготовленного из листового металла, а позднее еще и для вертолета, но лишь с одним условием: все эти экспонаты «притворялись», будто не имеют к дизайну никакого отношения.
Ценой размещения спроектированного в Швеции — хотя для экспозиции был намеренно отобран образец, сделанный в США, — хромированного стального самоцентрирующегося шарикоподшипника в том же контексте, что и картины Фернана Леже, изображающей подшипник, стало его атрибутирование по правилам, принятым для живописного полотна. Ничто, кроме даты, указания использованных материалов и названия на пояснительной табличке не отвлекало зрителей от почтительного созерцания этих священных «реликвий». Там не было упоминания ни о том, для чего предназначен этот несомненно красивый предмет, ни о том, как он изготавливался. Более того, в документах музея Свен Вингквист — инженер, основавший завод Svenska Kullagerfabriken, на котором был сделан подшипник, — до сих пор значится как «художник».
В письменных текстах и методах экспонирования, относящихся к объектам, связанным с дизайном и архитектурой, Музей современного искусства
С произведениями искусства дело обстоит по-другому. Если вы опишете контекст создания «Авиньонских девиц» Пикассо, продемонстрируете снимок спроектированного Хосе Луисом Сертом павильона Испанской республики на Всемирной выставке в Париже 1937 года, где выставлялась «Герника», фото бомбардировщика «юнкерс», такого же как те, что участвовали в авианалетах франкистов на этот город, и приведете заметки из тогдашних газет о постигшей «Гернику» трагедии, вся эта информация будет весьма познавательна. Но размещать ее вместе с самим произведением искусства было бы проявлением излишней назойливости. При этом контекст и история чрезвычайно важны для дизайна. Чтобы полностью осознать, чем примечательна, к примеру, пишущая машинка, мы должны знать, сколько лет она производилась и какова была ее себестоимость. Чтобы ощутить значение этого объекта, нам нужно увидеть патенты и чертежи, рекламу, производственное оборудование, образцы упаковки. Если же речь идет о живописи, то знания о технике разбрызгивания Джексона Поллока, несомненно, полезны. Но они не являются необходимой предпосылкой для восприятия его картин.
Именно поэтому Музей современного искусства преподносит информацию о своих экспонатах из области дизайна так, как описано выше. Осознанно или нет, его сотрудники делают все, чтобы доказать: дизайн так же бесполезен, как искусство, а потому почти так же ценен.
Подобно Компартии Китая, до сих пор делающей вид, будто Шэньчжэньская фондовая биржа и использование труда нелегальных мигрантов в Шанхае каким-то образом совместимы с принципами марксизма-ленинизма, музей продолжает говорить о достоинствах утилитарности и массового производства, одновременно поднимая на щит то, что «бесполезно» и уникально.
Артур Дрекслер, много лет занимавший в Музее современного искусства пост куратора коллекций, связанных с дизайном и архитектурой, в период пребывания в должности свел к минимуму приобретение для экспозиции механических приборов. По его словам, «их дизайн слишком часто определяется коммерческими факторами, не имеющими отношения к эстетической ценности предмета, а порой и вредящими ей».
Тем не менее Дрекслер приобрел вертолет Bell 47D1, который можно увидеть в музее и сегодня: его только переместили из одного здания в другое. Эту светло-зеленую машину с каркасным хвостом и кабиной в виде плексигласового пузыря бывший куратор направления «дизайн и архитектура» в MoMA Терри Райли как-то назвал «нашей Никой». Эти слова он произнес в ходе дискуссии о важности месторасположения экспонатов. В Лувре крылатая Ника Самофракийская находится на самом верху лестницы, что четко указывает на ее важность подавляющему большинству зрителей, понятия не имеющим об острове Самотраки. В Музее современного искусства вертолет тоже парит в воздухе над лестницей, подвешенный на тросах.
К тому времени, когда Музей современного искусства приобрел вертолет Bell, занимающий ныне важное место в его постоянной экспозиции, тот давно уже устарел в техническом плане. Он находится там не потому, что представляет собой последнее слово техники, а потому, что стал первым вертолетом, выставленным в художественном музее. По словам куратора музея Терри Райли, «Bell — это наша Ника»
Bell 47D1, сконструированный Артуром Янгом в 1945 году, стал первым американским вертолетом, получившим летный сертификат для использования в гражданских целях. Можно с полным основанием утверждать, что на тот момент он был самым лучшим, интересным и технически продвинутым винтокрылым аппаратом в мире. Сегодня, конечно, он уже таковым не является: авиакосмические технологии — одна из самых динамично развивающихся сфер. Даже в 1983 году, когда Дрекслер приобрел вертолет для музея, он был уже десять лет как снят с производства. Сегодня Bell 47D1 выделяется среди других вертолетов лишь тем, что он стал первым в мире вертолетом, который выставили в музее современного искусства. Он находится там потому, что воплощает суть музея и его историю в не меньшей степени, чем любые родовые черты вертолетов. Он прекрасен и бесполезен.