Юрий Любимов. Режиссерский метод
Шрифт:
Сценическая полифония
«Мастер и Маргарита»
Метод режиссера сделал возможным сценическое воплощение полифонии романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Монтаж эпизодов-образов, которые не только следуют друг за другом, но и сосуществуют во времени и пространстве спектакля, блестяще примененный режиссером еще в «Товарищ, верь…», здесь пришелся как нельзя более кстати. Многоуровневый монтаж позволил воплотить булгаковские переходы с Патриарших прудов в древнюю Иудею и обратно, от сатиры к трагедии и т. д.
Мастер и Маргарита. Бал при свечах. Бегемот – Ю. Смирнов; Маргарита – Н.Шацкая; Коровьев – И.
Любимовская композиция органично вобрала в себя характерное для булгаковского романа соединение несопоставимых в обыденной жизни вещей, ибо ей самой свойственно сопрягать отдаленные вещи и явления. В лиро-эпически-драматическом многоголосии, каким, как правило, является спектакль Любимова, органичным оказалось и введение такого персонажа, как Автор. Это был не сторонний комментатор. Хотя время от времени Автор комментировал события, он участвовал в действии и непосредственно, в частности, становясь своеобразным помощником Воланда в выражении пафоса спектакля. Композиционный принцип, напоминающий булгаковский, давал на сцене весьма специфические результаты. Ведь при сопоставлении романа и спектакля бросается в глаза заметное усиление на сцене лирического слоя. Это особенно заметно, когда речь идет о Воланде. Воланд в исполнении В. Смехова стал едва ли не лирическим центром спектакля. Он говорил, непосредственно обращаясь к залу (при том, что всегда оставалось ощущение «нездешней» дистанции между ним и зрителями), и зритель чувствовал, что этот Воланд прилетел не столько в Москву 1920-х годов, сколько в Москву наших дней, и отправил его сюда Юрий Любимов. Такой поворот темы был свойственен всему спектаклю. В его эпизоде «Рукописи не горят!» была и своеобразная кульминация одной из сквозных тем любимовского творчества – «художник и общество». В финале актеры выносили на сцену портреты М. Булгакова, перед которыми вспыхивал вечный огонь. И такой скрыто, а подчас и открыто автобиографический пафос был организован, передан совсем не монологической, не однокрасочной композицией.
Ревизская сказка. Сцена из спектакля.
«Ревизская сказка»
В «Ревизской сказке» на сцене действовали два актера, игравшие за Гоголя, и сценически решенные гоголевские персонажи. Режиссер строил драматическое действие, чередуя фрагменты, в которых звучали размышления Гоголя, со сценами, в которых действовали его герои. Создавалась картина мучительных отношений писателя с его собственными созданиями. Разыгрывалась драма художника, неизбывность которой стала лирическим пафосом спектакля.
«Ревизская сказка» показала существенные различия между первыми, экспериментальными, и зрелыми композициями Любимова. Общий принцип контраста, господствовавший в ранних спектаклях Таганки, был не просто уточнен или углублен четким проведением контрапункта. Сами законы композиции стали оборачиваться для зрителя (а, может быть, почти одновременно и для режиссера) своей драматически-содержательной стороной. Каков бы ни был пафос каждого конкретного спектакля Таганки с середины 1970-х до 1990-х годов, композиции этих лет имели много общего: лирическое начало, столь дорогое для их автора, сопрягаясь с иными, теряло то значение смысловой доминанты, которое за ним, несомненно, сохранялось в первые годы жизни любимовской Таганки. Как бы искренне ни ассоциировали себя режиссер и его театр с Автором «Мастера и Маргариты», с Гоголем или с кем-то из персонажей, созданных писателем, и Автор, и Воланд, и Гоголь – становились героями разыгрываемой перед нами драмы. Против лирического героя вставали враждебные ему силы. И сложные композиции так или иначе выстраивали драматическое противостояние.
При этом тенденция развития любимовских композиций такова, что точки зрения персонажей на события становятся равноправными. Тем самым режиссер как бы предлагает зрителю самому оценить ситуацию. В этом отличие произведений зрелой Таганки от спектаклей 1960-х годов.
«Дом на набережной»
В «Доме на набережной» трифоновский текст почти целиком вошел в композицию. Часть его отдана главному герою Глебову, который на протяжении спектакля защищает сам себя на суде, устроенном ему прошлым в виде нахлынувших воспоминаний. Часть – персонажу по имени Неизвестный. Часть – нашла воплощение в многочисленных метафорических образах. Сопоставление частей на разных уровнях дает
Дом на набережной. Глебов – В. Смехов; в коляске Друзяев – Л. Штейнрайх, за коляской стоит Ширейко – И. Андреев.
«Три сестры»
Спектакль «Три сестры» развертывается как огромная сцена мышеловки. Действие развивается в основном на помосте, перед которым сидят актеры, не занятые в данный момент в представлении и вместе с нами взирающие на происходящее. Время от времени они оборачиваются, следя за нашей реакцией, как бы вопрошая нас. Нас, своих потомков – от лица чеховских героев и от лица актеров, разыгрывающих – в который раз – вслед за предыдущими поколениями своих коллег эту, видимо, навечно вошедшую в репертуар русского театра пьесу. Не случайно монолог Тузенбаха «Тоска по труде…» звучит на Таганке в исполнении В. Качалова из спектакля 1901 года, а отрывок из сцены прощания Ирины и Тузенбаха перед дуэлью – в исполнении Э. Поповой и С. Юрского из спектакля 1964 года. Это не воспоминание об истории постановок пьесы – это иные точки зрения на пьесу, на театр, на жизнь, сопоставленные с несколькими рядами эпизодов, созданных Любимовым, и с чеховским рядом.
«Живаго (Доктор)»
Логичной в этой эволюции стала постановка музыкальной притчи «Живаго (Доктор)». Музыкальная партитура создана в театре из разных произведений А. Шнитке, в том числе написанных специально для этого спектакля, а также духовных и народных песнопений. Здесь каждый герой имеет свою музыкальную тему, которая может вступать одновременно с физическим появлением героя на сцене или в отсутствие его, как, например, тема Лары в последнем разговоре Живаго и Стрельникова. В контрапункт судеб героев вплетаются партии хора с многочисленными причитаниями, молитвами, народными песнями. Мотив революции, хаоса и разрухи создается во множестве хореографически решенных сцен, сопровождаемых хоровым исполнением фрагментов из поэмы Блока «Двенадцать».
Через весь спектакль в виде отдельных фрагментов проходит исполняемая хором песня «Заюшка». Она сложным образом взаимодействует с мотивом судьбы Живаго. Иногда песня с ее темой одиночества и неприкаянности как бы сливается с судьбой героя:
Что бежал заюшка по белу свету,По белу свету, да по белу снегу.Он бежал, косой, мимо рябины дерева.Он бежал, косой, рябине плакался.Иногда песня вступает с героем в диалог, яростно стараясь удержать его, предупредить и одновременно предсказывая:
Ты не скажешь своей жалнушкеСлово жаркое, горячее.Пожалей меня, рябинов куст.А иногда в исполнении мощных низких голосов хора звучит страстная мольба-моление за героя:
Пожалей меня, рябинов куст,Ты не дай красы злому ворону…В последних двух случаях в песне слышится лирический голос театра, он полноправно включен в драматическое действие.
Образ, создаваемый В. Золотухиным, постоянно слоится. Иногда это скорее Живаго, иногда Живаго и Поэт. Иногда Поэт становится лирическим героем, Человеком от театра, идентифицируясь больше и прежде всего с автором спектакля. И всегда частью этого образа остается актер Золотухин. Именно он зачастую воспринимается как выразитель лирических высказываний театра. Нередко роль последнего отдана хору, исполняющему стихи из романа, положенные на музыку. Всюду этот «лирический голос», высказывающий собственное суждение о мире, вплетается в общий контрапункт голосов, становясь драматической составляющей действия.