Юрий Любимов. Режиссерский метод

Мальцева Ольга

В тылу свободных ритмов, в которых шли эпизоды «Трех сестер», не было своей «Дубинушки». К тому же сами они оказывались неполноценными, всякий раз обрывались, глушились. Добавим, что не все сценически воплощенные эпизоды пьесы целиком выдерживались в свободном «жизнеподобном» ритме. Ритм автоматизма завладевал финалом многих из них, вот тогда-то персонаж, подчиняясь этому ритму, и превращался в марионетку, пятившуюся, автоматически разводя руками. А порой жесткий ритм врывался уже в самом начале эпизода пьесы, например, во время монолога Анфисы в четвертом действии: «И-и, деточка, вот живу! Вот живу!..», где вдруг возникал чудовищный механический танец восьмидесятилетней няньки.

В мире спектакля «Три сестры» не находилось сил, противостоявших злу. Ритмы существования героев вновь и вновь подавлялись напряженным и пружинистым ритмом марша.

Не находилось таких сил и в «Борисе

Годунове», где ритм неизменно соотносил безнравственность разного рода «дирижеров» – с одной стороны, и холопство, или кровожадность толпы – с другой. А проявившиеся в красоте пения возможности народа лишь усугубляли его трагическую вину.

В «Подростке» чередовались параллельно развивавшиеся два ряда эпизодов. С одной стороны – многочисленные сцены, которые происходили в притонах, кабаках, наполненных танцующими уродцами, утопавшими в табачном дыму, в углах с потенциальными и реальными самоубийцами, в кружках революционеров-маньяков. С другой – эпизоды с вязкими, затяжными разговорами Аркадия с Версиловым, Аркадия – со Старым князем, Аркадия – с Макаром Ивановичем, Аркадия – с Князем Сережей. При этом весь представленный в спектакле мир был насыщен образами двойников, будто бесконечно множившимися в петербургско-российской туманной мгле. Ритм выявлял трясину жизни, круговорот, который отдавал дурной бесконечностью.

Само по себе, вне выбранного ритма, сочетание тех же кусков материала бессмысленно (или могло бы иметь другой смысл, как было показано на примере «Деревянных коней»). То есть, собирая и объединяя определенным образом отдельные части, ритм тем самым осмысливает создаваемое целое. В то же время, если части достаточно сложны, ритм объединяет, собирает и осмысливает сами эти части.

И конечно, только полифоническое целое с многоуровневым ритмом позволило адекватно воплотить в Театре на Таганке те сложнейшие замыслы, которые возникали у режиссера, как, например, в спектакле «Товарищ, верь…»: «Нам хотелось охватить весь мир Пушкина в его естественных, гармоничных и прекрасных и в то же время противоречивых обнаружениях, присущих только ему» [51,64]. «Что, собственно, играют в «Товарищ, верь…»? Играют не просто события, факты биографии Пушкина (…). Играют пафос его души, его темперамент, жизнелюбие и свободолюбие, хандривость и гениальность, непримиримость к злу и пошлости, его веселость, находчивость, задор, ожесточение. Играют главное дело его жизни, его стихи, «Бориса Годунова», «Онегина» (…) Ясно, что все эти задачи можно решить только средствами давно уже опробованной любимовской сценической интерпретации текста, при помощи условных приемов, многоаспектного совмещения планов, смелых перепадов действия. Неожиданные сцепления, завязывание и развязывание явлений не только по законам их исторической и логической правды, но и правды ассоциативно-образной» [48].

Мир Пушкина – конечно, важнейший содержательный слой спектакля «Товарищ, верь…». Но ритм спектакля говорит о большем: спектакль Любимова стремится к своего рода универсальности. Его идеал – то, что называют сейчас «моделью мира». И даже универсализм Пушкина не вбирает всех возможностей этой модели. Пушкин – тот ключ, которым пытаются открыть мир – вместе и XIX и XX века. Эту «глобальность» не следует понимать как нечто комплиментарное – просто Любимов проверяет ритмом содержательность всех доступных ему связей между всеми доступными ему пластами и частями жизни. В этом смысле и для Любимова, и для его театра, и для его исследователя ритм – последняя тайна, разгадка которой остается впереди.

Рифмы и повторы

Картина ритмической организации спектакля не будет полной, если мы не назовем такие ее элементы, как рифмы и повторы.

Любимовские творения насыщены рифмами. Укажем хотя бы на некоторые. В «Борисе Годунове» песня «Растворите вы мне темную темницу» исполнялась в разные моменты спектакля то Годуновым, то Григорием. Объединенные этой песней мизансцены отождествляли героев не только в несвободе того и другого. Сомнительная законность восхождения на престол Бориса отражалась в намерениях Самозванца. В свою очередь, рифмы, связывающие мизансцены с участием Годунова или Григория, с мизансценами, участниками которых являлись многочисленные двойники этого спектакля, обнаруживали двойственную природу и Годунова, и Григория. Назначение актера с запоминающейся внешностью, не изменяемой от роли к роли – О. Казанчеева на роли Курбского и Феодора приводило к «созвучию» всех мизансцен с участием этих персонажей. Сначала создавалось ощущение возможного сходства их судеб. Рифма сыгранных в спектакле сцен гибели Феодора и гибели Курбского не только указывала на сходство их судеб, Она

отождествляла Годунова с Самозванцем как убийц, объединяла кровавые пути сохранения власти Годуновым и – восхождения к ней Самозванца.

Признаки, которые обеспечивали условия для возникновения рифм, разнообразны. Так, в «Матери» рифмовались две мизансцены со сходными траекториями движения персонажей: хождение по кругу в кадрили и выход Павла с флагом на пустую площадь – тоже по кругу. Сходство траекторий обнажало различие событий. В одном случае – следование сложившемуся ходу вещей, вероятно, и невозможность выйти из него, в другом – напротив, воля к свободе, прорыв к недозволенному. Вторая мизансцена, в отличие от первой, была связана с конкретным фабульным событием, но как и первая, развертывала обобщенный образ, выходящий за пределы фабулы.

В «Живаго (Доктор)», насыщенном рифмами, последние связывали, в частности, множество мизансцен, в которых персонажи проходили, пробегали, торжественно следовали через анфиладный ряд дверей, расположенных у правого кармана сцены. Эти красивые мизансцены, фабульно никак не мотивированные, создавали драматические импульсы, сталкивая персонажа, который двигался по этой линии в данное время, с персонажами, побывавшими на ней прежде, а в перспективе – со всеми теми, кто окажется там в любые будущие моменты спектакля. Так линия драматического взаимодействия четырех персонажей: Юрия, Лары, Антипова-Стрельникова и Тони – оказывалась практически непрерывной. Сама красота этих мизансцен становилась участником драматического действия. Во-первых, она противостояла хаосу представляемого на сцене «жизненного» мира. Во-вторых, одновременно становилась частью образа театра, который возникал здесь, как и во всех любимовских спектаклях, и также участвовал в действии.

В процессе смыслообразования мизансцен и спектакля в целом существенную роль играют повторы. Таковы, например, «рамки» в «Пугачеве» и «Послушайте!». Завершающая мизансцена «Пугачева», в которой трио мальчиков со свечами пело протяжное «О, Русь…» – точно воспроизводила вступление. В результате безнадежность и отчаяние финала немедленно передавались первой мизансцене, прежде воспринятой лишь эпически звучащим началом размышлений о судьбе России. А возникшее обрамление наполняло спектакль смыслами, связанными с хождениями по историческому кругу.

В «Послушайте!» та же неразрешенность драматической ситуации создавала повтор – в начале и конце спектакля – мизансцены, содержащей строфу:

Я хочу быть понят своей страной.А не буду понят — что ж.По родной стране пройду стороной,Как проходит косой дождь.

Устанавливая правила построения материала, ритм в спектакле Любимова делает ощутимым самый процесс развития действия, заставляет воспринимать его как определенным способом организованный поток образов. Композиция спектаклей Театра на Таганке соединяет в себе части самой различной природы. Сначала в спектакле чередовались диалоги, песни, пантомимы; потом возникли композиции, части которых уже не только не были одинаковыми по принадлежности к роду искусства, но не согласовывались и по другим признакам. Среди них были длинные и короткие, преимущественно пространственные или временные и пространственно-временные, эпизоды, психологически разработанные, и эпизоды, лишенные психологизма; эпос, лирика и драма; части, в которых действовали персонажи, и части, где действовали актеры от собственного лица или выраженные сценографическим или музыкальным языком. И весь этот пестрый материал был собран, объединен и наполнен смыслом с помощью ритма. У Мейерхольда было иначе. Его произведения отличались значительно большим стилистическим единством, они не знали такой пестроты материала, которая характерна для композиций Любимова. Именно поэтому так возросла на Таганке роль ритма целого, который, в отличие от ритма мейерхольдовских спектаклей, должен собрать принципиально разнородные и более многочисленные части. В этом есть подлинная новизна. Практика Театра на Таганке позволяет расширить понимание принципов ритмической организации спектакля рассматриваемого типа. Ритм здесь собирает, воссоединяет разные миры, разной природы явления в нечто целое, единое.