Юрий Любимов. Режиссерский метод
Шрифт:
Все, о чем мы сейчас говорим, возникало и получало свой смысл в процессе непрерывно развивающегося драматического действия спектакля. В сложных драматических коллизиях во взаимодействии с другими составляющими по ходу становления целого происходило и развитие мотива театра.
Мы упомянули о своеобразии выходов персонажей. Но на его фоне становилось все заметнее сходство в рисунках «танцев»: ритм каждого из них был элементарен и механистичен. Персонажи оказывались полностью подчинены автоматически затверженной пластике, в точности воспроизводя ее, сколько бы раз ни выходили. Так, господин Шу Фу (И. Петров) продолжал следовать ей даже в момент своего любовного признания Шен Те. Жесткая предписанность
Зарегламентированность жизни персонажей виделась отчетливее по контрасту со свободно творящим актером или, например, с певцами-ведущими, людьми от театра, с их подчеркнутым достоинством человека-творца, которое проявлялось во владении пластикой, в красоте пения и даже просто в прямом взгляде в зал.
Свобода актера резче оттеняла присущие персонажу черты марионетки. Но эта кукольность, в свою очередь, напоминала о том, что сам актер «всего лишь» играет. Вообще спектакль постоянно «разоблачал» себя как искусство, не уставал напоминать, что это все – «только» игра.
Действительно, театр не маскировался. Он явился открыто, и демонстративно открыто, – именно искусством. А началось все, мы помним, с розыгрыша-подмены, когда вместо персонажей на сцену вышли актеры. В эпизоде, последовавшем за декларацией программы, участники спектакля прямо возвестили о своем намерении играть. Заявка была даже утрированной. «Актеры будто решили передразнить тех, кого играли. «Как ваша соседка изображает домохозяина», – сказано было про это во вступлении» [47, 145].
В план игры постоянно переводили происходящее: сосуществование актера и персонажа, их взаимопереходы, да и сама подчеркнутая условность средств языка не давала забыть об откровенно игровом характере действия. А о том, что все это игра именно для нас, прямо свидетельствовало общение героев спектакля «через зал», глядя в глаза зрителю. С игрой в оркестрик, который состоял из двух музыкантов, была связана музыка спектакля. Оркестрик не скрывался в оркестровой яме, а играл, находясь на авансцене, что в момент выхода спектакля выглядело совсем не обычным и потому также обнажало игровой характер происходящего.
Открыто лицедействовали актеры, игравшие музыкантов. Они одновременно оказывались своеобразными ведущими, входили в прямой контакт со зрителями, испытующе вглядывались в зал, следя за нашей реакцией. А то вдруг из музыкантов превращались в обитателей Сезуана. Например, один из них, не скрывая своей молодости, без грима, мог уморительно сыграть старого торговца коврами «способом элементарного внешнего передразнивания, как играют дети, изображая взрослых» [47, 150].
Музыка спектакля
И сама музыка играла разные роли. Иногда создавала ритмизующе-сопровождающий фон для пластики и речи персонажей. Но не сливалась с ними. В ней содержалось и отношение к происходящему. Даже в отдельных аккордах, которые брали музыканты, то и дело слышались смех, ирония, тоска или сочувствие. Иногда музыка «отходила» от нелепицы и несообразностей «Сезуана», разрываемого трагическими противоречиями, в мир высокой поэтической лирики, не предусмотренный пьесой, и тогда звучали песни на стихи Слуцкого или Цветаевой. Однако и этот мир сквозил трагизмом.
Многочисленные брехтовские зонги также вовлекались в общее игровое действие. В
Приращение смысла в процессе действия
Значит, важнее для него многозначность, что естественно, поскольку это неотъемлемое свойство художественного образа. Одним из источников этой многозначности служат сами переходы актер-персонаж-актер… И уже только благодаря такому источнику содержание в любом временном срезе спектакля не точечное, оно всегда – поле.
Принцип сосуществования и постоянных взаимопереходов, столь значимых в актерской игре, обнаружился и в декорации. Оказавшиеся под рукой у постановщика несколько студенческих столов были для нас то самими собой, то тем, что в данный момент они «играли». А порой мы видели то и другое одновременно.
Режиссер не случайно любит повторять, что Таганка – театр грубый. Театр знает себе цену. В то же время с самого первого спектакля он сознает ограниченность, простоту и грубость своих средств, не скрывает этих качеств и с юмором обыгрывает их.
Игра вроде бы переводила все в несерьезный насмешливый тон. Насмешкой над собой и зрителями была пронизана и мизансцена самозабвенной игры актеров в фабрику: механически-ритмичное постукивание руками по коленям вместе со скандированием повторяющейся строчки «А ночь уж на носу».
И другая мизансцена – увлеченной игры актеров, исполнявших роли оборванцев: она состояла в том, чтобы каждый вновь прибывший в лавку Шен Те сумел подвинуть уже сидящих на переполненном станочке и устроиться сам.
Но незаметно мизансцена становилась самодостаточной. Участники будто «заигрывались». В этот момент казалось, больше не существует ничего. Происходил как бы отрыв от фабулы, «взрыв» действия. Шла концентрация содержания, изменялось его качество. В первом из названных эпизодов – который раз в спектакле – перед зрителем был человек-марионетка. В другом – образ едва ли не дарвиновской борьбы за существование. Подобные метаморфозы случались со многими эпизодами. Вспомним ряд выходов персонажей на сцену. Они обнаруживали собственное содержание, не зависящее даже от того, например, куда именно персонажи шли в соответствии с фабулой. И, как мы видели, также были точками сгущения смысла. Здесь в качестве автономного выступал сам выход персонажей, особенности их походки-танца и траектория движения. Другими словами, пластика становилась самостоятельным содержательным элементом.
То же самое происходило с музыкой и речью. То есть каждый элемент языка высказывался самостоятельно и в таком качестве участвовал в создании отдельных частей спектакля или даже спектакля как целого.
Буффонада, вызов игры всякий раз оборачивались вещами отнюдь не шуточными. Спектакль получался грустным. Веселый игровой азарт не исчезал, но устройство «сезуановского мира» приводило к тому, что игра вновь и вновь срывалась в трагедию.