Юрий Тынянов

Белинков Аркадий Викторович

Но современному историческому роману не может быть прощено неумение воссоздать с глубокой серьезностью историю, для чего недостаточно только пересказать источник. Тяготение к точному воспроизведению исторического прошлого главным образом связано не с длиной, шириной, датой, покроем (предполагается, что это вообще обсуждению не подлежит), а с точностью в обращении с материалом, от чего весьма непосредственно зависит освещение этого исторического прошлого.

Для правильного же освещения истории мало лишь воспроизведения глупостей реакционных исторических деятелей, даже если они (глупости) подтверждены документальными свидетельствами. Дело в том, что с этими глупостями на протяжении тысячелетий всемирной истории боролись самые талантливые, чистые и самоотверженные люди, и поэтому представляются нежелательными попытки нетипических исторических романистов изображать победы этих людей как дело сравнительно простое и требующее главным образом умения вовремя процитировать сентенцию из собственного дневника. Необходимо решительно протестовать против как бы случайно возникшего

убеждения в том, что враги прогресса - это обязательно дураки или в лучшем случае люди, плохо понимающие, что творят. Протестовать следует последовательно, настойчиво и долго, потому что при таком взгляде на вещи остается совершенно непонятным, как это могло получиться, что дурацкая империя, управляемая дураками, все-таки столетия существовала и понадобилась великая революция, чтобы ее уничтожить. Конечно, писатель, изображающий государственную камарилью бездарной и ничтожной, совершенно прав, конечно, "скудость правительственной мысли"* в такие эпохи поразительна, конечно же испуг, переживаемый камарильей, когда ее начинают переубеждать вооруженные солдаты и офицеры, заставляет эту камарилью верить, что всегда лучше кого-то не пускать, что-то запрещать, чем сначала пустить и разрешить, а потом расхлебывать. Но не следует забывать, что глупость - это не только отсутствие ума, но что это такой ум. В глухие и темные годы мировой истории лучше всех низменные интересы людей, стоящих у власти, могут удовлетворять именно дураки, ничтожества и мерзавцы. В глухие и темные годы истории расползаются по земле тупые и самонадеянные гады и правит миром торжествующая бездарность.

* А. И. Г е р ц е н. Собрание сочинений в тридцати томах. 1954-1964, т. VII. Издательство Академии наук СССР, 1956, стр. 208.

Говоря о Тынянове, как и о каждом другом художнике, нужно помнить о движении его в искусстве. Тынянов 20-х годов не совсем то же, что Тынянов второй половины 30-х. Мы всегда отмечаем, как в эти десятилетия менялось наше общество, и забываем, что конкретные явления исторической действительности не у каждого писателя получают непосредственное воплощение. Больше всех это конкретное выражение действительности минует исторического писателя, и особенно такого, который ничего, кроме исторических произведений, не создал. Если бы история мировой литературы исследовала только непосредственное влияние на книги конкретных фактов исторической действительности, то она не могла бы исчерпать всего многообразия литературы. История литературы неминуемо связана с историей причин, вызвавших к жизни факты конкретной действительности, в том числе и такой факт, как художественная литература.

Все это имеет прямое отношение к вопросу о том, что же мы ищем в художественном произведении и что связывает разные произведения в историко-литературный ряд. Без решения этого вопроса невозможно представить себе развитую науку. После вульгарного социологизма, у которого была хорошо разработанная плохая методология анализа художественного произведения в зависимости от явлений, или к художественному произведению не имеющих отношения вообще, или имеющих отношение только при наличии большого числа промежуточных посредников, которые игнорировались, методологическая проблема в нашем литературоведении приобрела особое значение.

После того как была вскрыта полная несостоятельность вульгарного социологизма, прошло тридцать лет. Но они не пропали даром. В эти годы были заложены основы подлинно научной методологии. И можно смело сказать, что в ближайшие десятилетия на них будут возведены критико-биографические очерки, посвященные лучшим мастерам советской литературы.

По окончании вульгарного социологизма, считавшего одной из первых своих задач выравнивание историко-литературного рельефа, наметилось стремление сообщить этому рельефу вид высочайших вершин и глубочайших пропастей. Но со временем некоторым литературоведам удалось установить, что исследование лишь историко-литературных вершин неминуемо приводит к разрушению литературного процесса, вместо которого остаются хорошие писатели, иногда связанные друг с другом знакомством или службой в одном департаменте, но мало связанные историей, в том числе историей стиля. Хороший писатель отрывался от своей социальной задачи, изымался из своей социальной среды и превращался в общенародного. Так Пушкин, конечно, становился народным писателем (вообще), а вот Шевырев уже не вообще, а совершенно точно был идеологом поместного дворянства. Повезло же так Шевыреву с точки зрения определения его точного места в ведомости историко-литературного значения и социальной принадлежности только потому, что он не был особенно выдающимся писателем и никому особенно не был нужен. Поэтому его (справедливо) не выдавали за выразителя дум и чаяний народа, а поставили на свое место.

Таким образом, плохие писатели оказывались выразителями весьма определенных интересов, хорошие - всеобщими, ничьими, никакими.

Все очевиднее становится необходимость обратиться к конкретному материалу, к писателю, к его тексту, биографии, газетам, которые он читал, к людям, которые его окружали. При этом нельзя допускать, если писатель хороший, соскабливания приставших к нему заблуждений и зачисления его в реалисты. В связи с этим не следует думать, что литература 20-х годов все время только и делала, что ошибалась, что с нею только и делали, что боролись, и что литература последующих десятилетий выросла на каком-то пустыре, заняв свободное от предшествующей литературы место.

Все это, конечно, неверно; никакого "свободного" места

более поздняя литература не занимала, никогда историко-литературный процесс не начинался сначала и поэтому никогда не прекращался.

Все удачи литературоведения любой эпохи неминуемо связаны с умением найти в русле писательских сходств черты, отличающие одного писателя от другого. Можно с серьезными основаниями предположить, что в претензиях, обычно предъявляемых литературоведам, будут преобладать такие, которые связаны с неумением рассказать о своеобразии изучаемого писателя.

Книги о разных писателях оказываются похожими друг на друга не потому, что исследователи не в состоянии обнаружить черты, отличающие одного писателя от другого, но главным образом потому, что как-то незаметно и исподволь возникло одно недоразумение, которое просто исключало поиск этого отличия.

Это недоразумение заключается в том, что характерное для точного мышления нашего века стремление к монософии и санмюрмюризму привело к тому, что к разным писателям, как и ко всем людям, стали применять одинаковые приемы анализа. Получилось так, что разные явления в художественной литературе подвергаются анализу по одной программе исследования. Такая программа (или с некоторыми вариациями) устанавливает исторические и социальные причины, породившие это художественное произведение, роль его в истории литературы, влияние других писателей, влияние на других писателей, композицию, сюжет, стиль (чаще стилистику), образы героев, язык и т. п. Но говорить обо всем этом в связи с разными писателями можно только в том случае, если у разных писателей всегда искать одно и то же. Метод, о котором я говорю, давал необходимый эффект не во всех случаях. Он был незаменим тогда, когда исследовались писатели, похожие друг на друга. Но это бывает не во всех литературах и не во все эпохи. Поэтому метод в одних случаях прекрасно себя оправдал, а в других обнаружил свою полную несостоятельность (например, при изучении творчества Сервантеса и Ибсена).

Разумеется, это не значит, что исследование художественного произведения может быть сведено лишь к изучению только ему присущих закономерностей, потому что кроме закономерностей, присущих каждому произведению в отдельности, существуют социальные, исторические, эстетические законы, которые и определяют частные закономерности отдельного художественного явления.

Каждый писатель принадлежит своей эпохе, своей национальной литературе, он связан с одним из нескольких стилей, существующих в его время, он тяготеет к определенному жанру. Эти принадлежности писателя - к эпохе, национальной литературе, стилю и жанру - являются генерализующими, образующими, родовыми, и ими определяется его основная характеристика.

Все это, несомненно, правильно и важно, но всего этого, столь же несомненно, недостаточно, потому что, принимая во внимание лишь эти обстоятельства, мы можем определить только родовую категорию. Для определения же видовой всего этого оказывается мало.

Видовая категория должна показать именно характерные свойства, спецификацию, отличие, непохожесть, своеобразие, безусловно вытекающие из родовой категории и существующие зависимо от нее, но в то же время и не совмещающиеся с нею.

Никому не приходит в голову одним способом анализировать "Илиаду", "Графа Монте-Кристо" и "Хорошее отношение к лошадям", потому что это произведения разных эпох, разноязычных литератур, разных стилей, разных жанров. В пределах же одной эпохи, одной литературы, одного стиля и одного жанра исследование по неизменной программе считается вполне естественным. А вместе с тем анализировать одними приемами два разных романа даже одного автора - один так называемый "психологический", а другой так называемый "авантюрный", - очевидно, нельзя, потому что свойства одного жанра не могут быть выяснены способами, предназначенными для выяснения свойств другого. Универсальных способов анализа для всех жанров, стилей и литератур не существует, и каждый жанр, стиль и писатель требуют своего метода исследования, иного, чем метод исследования других жанров, стилей и писателей. (Речь, разумеется, идет о методе исследования в ограниченном смысле, а не о методе в широком историческом значении.)

Для того чтобы понять определенного писателя, то есть именно его характерные качества, необходимо выделить то, что свойственно именно и только ему. Необходимо выделить основной, характерный, свойственный именно и только ему, преобладающий мотив - доминанту.

Изучение видовых свойств художественного произведения неминуемо приводит к определению характерных, отличающих его от других художественных произведений особенностей.

Изучая пушкинского "Пророка", мы в первую очередь должны определить его художественную доминанту. Художественная доминанта "Пророка" создана контрастом земной юдоли, выраженной звуковой системой типа "В пустыне мрачной я влачился", и неба, выраженного системой типа "Духовной жаждою томим". Обе системы заданы в первых же двух стихах произведения, и все оно построено на строгом проведении двух звуковых тем. Доминанта же строк "Летит, летит; взглянуть назад не смеет..." ритмическая. В первом случае тема выражена аллитерацией, во втором - ритмически, в частном случае этих строк - с помощью семь раз повторенного enjambement. Вероятно, изучение "Пророка" должно быть связано с анализом его звуковой доминанты, и для того, чтобы понять произведение, нужно раскрыть его звуковой конфликт. Все это, разумеется, нужно не для того, чтобы иметь под рукой список звуковых повторов памятника, а для того, чтобы понять его смысл и намерение художника.