Закат Европы. Том 1. Образ и действительность
Шрифт:
Вся магическая, настойчиво защищаемая авторитетом церкви небесная иерархия, начиная с ангелов и святых и кончая Троицей, теряет свою телесность и бледнеет все более и более, а под конец из сферы возможностей фаустовского мирочувствования пропадает и дьявол, великий противник в мировой драме. Он, в которого еще Лютер швырнул чернильницей, давно обходится смущенным молчанием в протестантской теологии. Одиночество фаустовской души не мирится с дуализмом мировых сил. Бог сам по себе есть все. В XVII в. язык форм живописи оказывается бессильным перед этой религиозностью, и инструментальная музыка становится единственным и последним средством религиозного выражения. Можно сказать, что католическое и протестантское вероисповедания относятся друг к другу, как алтарная икона к оратории. Уже вокруг германских богов и героев образуются отрицательные пространства, загадочные темноты; они погружаются в область музыки (не вполне музыки "Кольца Нибелунгов"); они — ночные, потому что дневной свет создает границы для глаза и, следовательно, телесные предметы. Ночь отнимает тело; день отнимает душу. У Аполлона
263
"души". Над Олимпом царит вечный свет ясного южного дня
Аполлоновский час — это самый полдень, когда засыпает великий Пан. Валгалла лишена света. Уже в «Эдде» мы предчувствуем ту глубокую полночь, которая окружает погруженного в размышление в своем кабинете Фауста, которая наполняет гравюры Рембрандта, в которой теряются звуковые краски Бетховена. Вотан, Бальдур, Фрейя никогда не имел «эвклидовского» облика. Для них, как и для ведийских богов Индии, нельзя "подыскать изображения или подобия". Эта невозможность заключает в себе возведение вечного пространства в наивысший символ, в противоположность телесному изображению, которое низводит пространство до степени «окружающего», лишает его святости и отрицает. Это не мир близкого и обозримого глазом. Этот глубоко прочувствованный мотив лежит в основе иконоборчества в Исламе и Византии — и то и другое в VIII в. — а также в позднейшую эпоху на протестантском Севере. Разве и создание Декартом антиэвклидовского анализа пространства не было своего род. иконоборчеством? Античная геометрия воображает дневной мир чисел, теория функций есть, собственно, ночная математика.
К ночной области, будь то хотя бы внутренняя, душевная
ночь, относится чувство покинутости. Античный человек
????????????? Аристотеля, чья жизнь достигала своей высшей точки в дневное время, следовательно, среди общества на площади, никогда не знал этого чувства. Индийская душа никогда не могла от него освободиться. В этом отличие Сократа от Будды и Руссо. Светотень Рембрандта, метафизически означающая это одиночество, безграничную потерянность души среди мирового пространства, имела своих первых предвозвестников в жутких коричневых и серых тонах северного мира богов; аналогичным образом она в последний раз проявляется в ночном сумраке последних квартетов Бетховена с их мучительными вспышками молний и в безысходной тоске музыки «Тристана», и потом быстро тускнеет в запоздалой, оторванной и трудно доступной лирике мирового города у Бодлера, Верлена, Георге и Дрема.
7
Все, что высказывала эта душа при помощи необычайной
богатства средств выражения, в словах, звуках, красках, живописных перспективах, философских системах, легендах, а также в значительной мере в пространствах готических соборов и в формулах теории функций, а именно — все свое
264
мироощущение, то же самое египетская душа, далекая от всякого теоретического и литературного честолюбия, выразила исключительно в непосредственном языке камня — сильнейшего символа ставшего. Вместо того, чтобы заниматься игрой слов на тему о форме протяженного, о своем «пространстве» и своем «времени», вместо того, чтобы слагать гипотезы, системы чисел и догмы, египетская душа молчаливо воздвигала свои огромные символы в стране, омываемой Нилом. Что за люди! Фаустовская душа, «искорка» Майстера Экхарта, чувствовала себя бесконечно одинокой в огромных далях — как пастушья песня в начале третьего акта "Тристана и Изольды". Аполлоновская душа чувствовала себя заброшенной слепой????????? в бессмысленный мир бесчисленных отдельных вещей, гонимой и раздавленной, как ее потрясающее отражение, царь Эдип. Египетская душа воображала себя странствующей по узкой и неумолимо предначертанной жизненной тропе. Такова была ее идея судьбы. Египетское бытие — это бытие странника, весь язык форм этой культуры служит олицетворением одного этого мотива. Рядом с пространством севера и телом античности египетский прасимвол скорее всего можно обозначить словом дорога. Это совсем иной, для нас трудно доступный способ понимания протяженности. Таков аспект, к осуществлению которого, начиная от рождения и вплоть до своего угасания, стремилось египетское искусство. Торжественно шествующая вперед статуя; бесконечные, расположенные в строгом порядке переходы храмов при пирамидах IV династии (2930–2750 гг.), сумрачные, ведущие, все суживаясь, через залы и дворы к погребальной комнате; аллеи сфинксов, в особенности XII династии (2000–1788 гг.), циклы рельефов на стенах храмов, вдоль которых должен проходить зритель, которые его провожают и направляют, — все это отражает переживание глубины очень своеобразного народа, египетскую судьбу, с ее железной необходимостью, символируемой гранитом и диоритом (вспомним, быть может, соответственный этому смысл, который имел гранит для Гёте и его созерцания истории земли). Отнюдь не следует приписывать пирамидам, этим огромным созданиям преизбыточествующей снами юности — они принадлежат готике египетской души — смысла стереометрических тел. Так воспринимал античный зритель, с не допускающей сомнения убежденностью, обусловленной его мирочувствованием. У египтянина, однако, в определяющем его форму мира переживании глубины, было настолько сильно подчеркнуто направление, что пространство оставалось в некотором роде в состоянии постоянного осуществления. Мы видели, как в
265
исконном переживании человека, служащем для него источником одновременно и внутренней жизни и обладания внешним миром, направление в качестве признака живущего углубляет чувственное восприятие и превращает его в пространство, превращает время в неподвижную даль. То, на что я пытался намекнуть словом «дорога», есть образ этого пребывающего
Разве не это же самое — причем в примере Египта оно высказано самым возвышенным языком, какой только можно вообразить — стремятся выразить наши теории пространства? Не менее других к этому стремится и физиологическая, так как изображение на сетчатой оболочке обладает также свойствами плоскости, и только при помощи жизненного акта превращается в пространственное опытное познание.
Символическим переживанием того, кто шел от ворот пирамидного храма, расположенного у берега Нила, вверх по закрытому жертвенному пути, сопутствуемый всеми символами бытия в глубокомысленных образах, был сам процесс становления пространства, заключающий в себе смысл
266
внешнего мира. Среди этих форм человек чувствовал идентичность становления пространства с жизнью. Сквозь узкие двери мощных пилонов — символа рождения — судьба без всяких отклонений вела сквозь все суживающиеся покои к последней целле, которая заключала в себе увековеченное в виде мумии тело, удерживающее при себе «ка» умершего фараона. Это целая метафизика в камне, рядом с которой писанная — Кантова — кажется беспомощным лепетанием. Этот один символ пути выражает склад египетского макрокосма более исчерпывающе, чем могли это сделать любые античные или индийские символы. Это сообщает египетскому языку форм такую чистоту и упрощенность, которая воспринимается людьми иных культур, нами, как неподвижность.
8
У каждой культуры есть ее готика, ее детство. Но и в пределах отдельной культуры каждый отдельный человек переживает соответствующую фазу. Давно уже обращено внимание на внутреннее сродство первобытного и детского искусств. Несомненно, исконное, встречающееся даже у животных удовольствие подражать чему-нибудь, является постоянно действующим побудителем во всяком искусстве. Уже ребенок трудится над тем, чтобы при помощи контурного рисунка «изобразить» что-нибудь, или подражает взрослым в их манерах и выражениях. Мы знаем источник происхождения греческой???????? — козлиные пляски крестьян на Дионисовом празднике душ, символизировавшие вновь пробудившуюся производительную силу природы. Самые способные к мимическим представлениям из их среды странствовали из деревни в деревню на телеге ("телеге Феспида"), нарядившись зверями ("трагическая маска"), и смешили зрителей. Подобное встречается в каждой стране. Нам известны нарисованные с большим сходством изображения зверей, исполненные пещерными людьми и бушменами. Будь то музыка или живопись — настоящий рационалист не заметит в искусстве никаких других стремлений. Еще Аристотель указывает на??????? как на сущность искусства, и отсюда же исходит несколько плоское выражение Лессинга, что конечная цель всякого искусства есть удовольствие.
С другой стороны, чувство формы пробуждающейся культуры проявляется с такой силой, что оно до неузнаваемости стилизирует растения, зверей и мотивы человеческого тела. Этому нас учат в одинаковой мере дипилоновый стиль, романский стиль, раннеегипетское и раннеарабское (древнехристианское
267
искусство. Здесь новая душа говорит на новом никогда не существовавшем ранее и не повторяемом в будущем языке. Здесь суть не в подражательной, а в символической тенденции, не в удовольствии, а в демоническом порыве, допускающем что угодно, только не занимательность, не развлечение, не "веселость души художника". Только к такому искусству и применимо понятие стиля; его влияние распространяется на все формы внешней жизни, и дух его угасает в тот момент, когда культура превращается в цивилизацию, а душа — в интеллект.
В этой противоположности веселости и серьезности художника, игры и вынужденности, подражания и заклятия чувственного мира перед нами проявляются опять те же исконны чувства взыскания мира и боязни мира, и нам сразу становится понятным, насколько все споры о проблемах искусств связаны с этим; в противоположности аполлоновского и дионисовского, классического и романтического искусств, формы и содержания, правила и произвола, артистичности и натурализма дело в той или иной мере касается скрытой здесь тайны. Только систематик, человек рассудка, захочет разделять и взвешивать там, где исторически, психологически, лично действует только одно целое. Однако необходимо помнить что не может быть речи об одном корче искусства.