Закат Европы. Том 1. Образ и действительность

Шпенглер Освальд Арнольд Готтфрид

* Юм, английский философ XVIII в., в своем рассуждении об английских парках заявляет, что готические развалины представляют победу времени над силой, а греческие — победу варварства над вкусом. Тогда впервые была оценена красота Рейна с его развалинами. С тех пор Рейн сделался немецкой исторической рекой.

341

и вполне наличное произведение искусства, от ее ограниченности. Вместе с патиной вносится известная даль, налет исторического движения, следовательно, что-то от сути масляной живописи и инструментальной музыки, в то искусство, которое является их строжайшей противоположностью. Более разительно не могли выразиться энергия и изобретательность души, подчиняющей технические условия искусства своей воле к выражению. Барокко, само того не ведая, любило бронзовую пластику

ради патины. Я решаюсь утверждать что остатки античной скульптуры приблизились к нам только путем этой транспозиции в музыкальность, в язык далей. Зеленая бронза, почерневший мрамор, отбитые члены фигур, или, говоря в общем смысле, трудноописуемый момент переживания во впечатлении, получаемом от торса, упраздняют для нашего внутреннего взгляда границы наличности по месту и времени. Все это мы называем живописным — «отделанные» статуи и здания, не запущенные парки не живописны, — и фактически оно соответствует глубокому значению коричневого тона ателье *, однако в конце концов при этом мы имеем в виду дух инструментальной музыки. Возникает вопрос: одинаковое ли впечатление произведет на нас сверкающий бронзой Дорифор Поликлета с эмалевыми глазами и позолоченными волосами или тот же Дорифор, только почерневший от древности: не утратил ли бы своего очарования иной торс, к примеру торс Ватиканского Геракла, если бы его даже вполне хорошо реставрировали; и башни и купола наших старинных городов не потеряли ли бы своей метафизической привлекательности, если бы их покрыли новой медью? Для нас, как и для египтян, древность облагораживает все вещи. А для античных людей она их обесценивает.

С этим, наконец, связан тот факт, что западная трагедия,

руководствуясь тем же чувством, предпочитала «исторические», но не действительно имевшие место или возможные — смысл термина не таков, — а отдаленные, как бы покрытые патиной сюжеты: что, следовательно, — событие чисто мгновенного содержания, лишенное отдаленности в пространстве и времени, античный трагический факт, вневременной миф не могли выразить того, что хотела и должна была выразить фаустовская душа. У нас, следовательно, есть трагедии прошлого и будущего — к последней, к такой именно, в которой

* Потемнение старых картин повышает для нашего ощущения их содержание, какие бы художественный рассудок ни приводил возражения против этого. Если бы употреблявшиеся масла вызвали случайно побледнение картин, на нас это произвело бы впечатление разрушения произведения.

342

грядущий человек есть носитель идеи, принадлежат в известном смысле «Фауст», "Пер Гюнт", "Сумерки Богов", — но трагедии настоящего у нас исключительно редки, если не принять во внимание малоценную в художественном смысле социальную драму XIX столетия. Шекспир, желая изобразить что-либо значительное в настоящем, выбирал всегда чужие страны, где он никогда не бывал, охотнее всего Италию, немецкие поэты — Англию и Францию, — все это для того, чтобы избегнуть близости по месту и времени, которую аттическая драма подчеркивала даже в мифе.

II. ИЗОБРАЖЕНИЕ НАГОГО ТЕЛА И ПОРТРЕТ

11

Античную культуру называют культурой тела, северную — культурой духа, не без задней мысли оттенить превосходство второй над первой. Как ни тривиально в большинстве случаев понимание во вкусе Ренессанса противоположности между античным и современным, языческим и христианским, все же оно могло бы привести к положительным результатам, при том одном условии, что за формулой сумеют понять источник этой противоположности.

В общей исторической картине мира культура есть, как

мы видели, феномен душевной стихии, бытие которой изживает себя в неустановленном осуществлении своих внутренних возможностей, своей идеи. Завершение задачи идентично с завершением жизни. Наше бодрствующее и живое сознание — сознание зрелого культурного человека — проявляется как полярность души и мира, суммы возможностей и суммы действительностей, притом взаимно обусловливающих друг друга. Только высшая душа владеет осмысленно устроенным миром как своей собственностью, и мир существует

только по отношению к душе. Действительность, следовательно, есть общее выражение живого и подвижного бытия, его откровение и отражение в ставшем и протяженном. В этом смысле мир имеет значение макрокосма.

Но если мир, независимо от того что он кроме того собой

представляет, есть огромный итог символов, тогда и человек,

поскольку он принадлежит к составу действительности, поскольку он действителен, подлежит такому же истолкованию. Что же могло претендовать на роль символа по отношению к человеку, что могло объединить в себе его сущность и

343

смысл бытия и осязательно поставить перед взором? Ответ на

это дает искусство.

Но в каждой культуре ответ должен был быть разным. У

каждой разное понятие о жизни, потому что каждая культура

живет по-иному. Одна полагает в основу действительности

принцип телесности, другая — принцип чистого бесконечного

пространства a priori, иные — принцип пути и магического

протяжения. Таково мирочувствование каждой из них, но

жизненный идеал, со своей стороны, всегда согласован с ним.

Из античного идеала проистекает полное приятие чувственной видимости, а из западного — столь же страстное ее преодоление. Первый означает покорность, второй — борьбу. Аполлоновская душа, эвклидовская, точкообразная, ощущала эмпирическое, видимое тело как совершенное выражение ее способа существования; фаустовская, блуждающая в далях, видела его не во внешнем человеке, а в личности, в эмпирическом, «я», в характере, — название безразлично. «Душа» для настоящего эллина была не более как форма его телесного бытия. Так определил душу Аристотель. «Тело» выражало для человека барокко чувственную форму, воплощение души. Так чувствовал Гёте. Философия Канта, скрытая сложными формулами, признает предметы за воплощение единого, вечного пространства, которое «обусловливает» их явление.

Мы видели, как одно мирочувствование выбрало, в качестве показательного искусства пластику, а другое — музыку. Рядом с пластикой стояли культивирование танца, как искусства высшей выразительной силы, культивирование атлетических игр и никогда не повторяющийся в этой форме культ телесной красоты — все это содержится в идеалах"?????????" и"????????".

Эти идеалы издавна понимались слишком широко. Они означали отнюдь не освящение крови — в отношении которой

человек"?????????" не мог быть расточительным *, не оргиастическое увлечение силой и мужеством и кипящей через

край страстью, как думал Ницше. Все это скорее подошло бы

к идеалам германо-католического и индийского рыцарства.

Единственно, что аполлоновский человек и его искусство могут выставить в качестве своего исключительного признака, это апофеоз телесного явления в буквальном смысле, ритмическую соразмерность телесного сложения и гармоническое развитие мускулатуры. Это не есть языческое в противоположность христианскому. Это ионическое в противоположность барокко. И только человек барокко, будь он христианин

* Достаточно сопоставить греческих художников с Рубенсом и Раблэ.

344

или язычник, рационалист или монах, оказался совершенно далеким от культа"????", доходя в этом отношении даже до крайней телесной нечистоплотности, господствовавшей, между прочим, при дворе Людовика XIV *. В Афинах дворянам ставили в упрек их нечистоплотность; напротив того, в готических городах еще в XV столетии процветали ванны, несмотря на все «потусторонние» верования.

Таким образом, античная пластика, после того как ограничила свою тему со всех сторон свободно стоящей, ни с чем не связанной человеческой фигурой, развивалась дальше и последовательно пришла к изображению исключительно нагого тела. При этом в противоположность всякому другому роду пластики всего исторического человечества она прибегла к анатомически верной трактовке ограничивающих его поверхностей. Этим эвклидовский принцип мироздания доводится до крайности. Всякая одежда выражала бы еще некоторое противоречие против аполлоновского образа, некоторый хотя бы робкий намек на окружающее пространство.