Заметки о демественном и троестрочном пении
Шрифт:
Всеобщая уставная церковная мелодия для пения записана в греческих певческих книгах, мы можем прочитать ее в этих книгах; педаль, или исон, как всегдашний неизменный закон для пения церковного вообще, излагается в певческих учебниках, но нигде мы не находим следа того фиоритурного пения, которым щеголяли греческие доместики или лучшие из певцов. Не должно ли заключить из этого, что это пение никогда и не писалось в книгах, а, будучи плодом прихотливости и фантазии того или другого певца, быть может всего чаще импровизацией, — оставалось в памяти или воображении исполнителя и подчинялось единственно его минутной прихоти и артистическому вдохновению? Мы находим большое подтверждение этому предположению об импровизациях или капризных выходках певца-солиста во время пения правильного, уложенного, пения остального хора, — в манере восточного пения вообще, как мы знаем о том по рассказам путешественников о Востоке, по хорам цыган — этих бледных потомков древней Индии, и, наконец, по народной манере пения хоров у нас в России. Фиоритурная, причудливая импровизация одного певца-солиста, или, точнее, запевалы, во всех этих случаях играет важнейшую роль.
В отношении же церковного демественного пения мы видим в России некоторое сходство с Грецией, но гораздо более и несходства. Сходство заключается в роли запевалы, которую выполняет головщик или уставщик, так что в демественных многоголосных книгах мы ежеминутно встречаем выражение: «почин демеством», у каждого нового начала строки или стиха, и сверх того, даже в одноголосных не демественных книгах головщик или уставщик правого или левого клироса начинает один, а хор за ним подхватывает.
Но здесь кончается все сходство. Остальные пункты сравнения совершенно иные. Таким образом, во-первых, в русском церковном пении никогда не существовало педалей, несмотря на всю склонность России к восточному вкусу в искусствах, который до Петра Великого наложил печать на все ее произведения. Если даже положить, что педаль введена в Грецию в позднейшие времена существования византийской
Но, естественно, рождается здесь вопрос: разве пение демественное не существовало в России до появления демественных знаков и демественных книг, подобных или равных тем, которые до сих пор сохранились? Отвечаем на это: конечно, существовало, и один из лучших признаков состоит в том, что слова: «демественник», «демество» и «демественное пение» не позднейшего происхождения, относятся не к XVI и XVII векам, но встречаются гораздо раньше, и, значит, соответствовали вещи, которая существовала несравненно раньше, чем эти два столетия. При свидетельствах летописей, мы нисколько не сомневаемся, что русские певцы переняли от греков манеру испещрять и изукрашивать уставное пение руладами и вставками своей фантазии, но мы не имеем нигде остатков этого древнего демественного или «по преимуществу певческого пения», и точно так же, как, говоря о греках, мы должны заключать, что это пение не писалось, а передавалось на память от одного другому искуснейшему певцу или прямо в виде импровизации выходило из его уст во время дирижирования остальным хором. Потому что ничем другим нельзя объяснить совершенного отсутствия демественных книг до конца XVI столетия, между тем как до нас дошли разнообразнейшие и многочисленные памятники русского церковного пения, начиная с XI века, и между тем как с XVI века книги с демественным пением вдруг, точно по всеобщему согласию или по особенной прихоти случая, появляются в весьма достаточном количестве.
Итак, мы полагаем, что, по греческому примеру, наши демественники исполняли своё демественное пение без писанных книг, на память после других или, еще чаще, импровизируя; но так как это демество, или виртуозное пение, не было строго уставно, не было положено церковью, а только ею допускаемо, то, естественно, оно должно было все более и более получать колорит индивидуальности сочинителей и национальности русской. Каждый век приносил свои видоизменения, между тем как столповое пение сохранялось, вдали от этих изменений по своему качеству пения уставного, так что пение столповое или знаменное в своей почти совершенной неподвижности по всей справедливости может быть у нас названо представителем греческого предания, тогда как пение демественное, обвивающее его подобно тому, как плющ капризно и красиво обвивает каменный столб, — пение это, изменяющееся по требованиям современности, было родственно и близко каждой новой эпохе, было пением по преимуществу национальным, русским и, значит, было особенно любимо всеми современниками его. Мы видим, что оно везде имеет значение пения отличного, совершенного в художественном отношении. Во всех важных случаях, торжествах, великолепиях встречаем употребление этого пения: во всякий великий праздник — величание, славник, поются демеством. Приезжающим в Москву патриархам: александрийскому и антиохийскому, как бы в честь, важнейшие стихеры в царском присутствии поются демеством же; за царским столом певчие распевают парадные стихеры этим же распевом, и т. д. Каждый век имел, конечно, свое демество, каждый демественник имел, как и нынешние виртуозы, свои секреты вкуса и уменья. Но когда в XVI веке прихотливость певческих сочинителей зашла так далеко, что стало невозможно удержать в памяти все их бесчисленные фантазии, между тем как вкус века все более и более стремил сочинителей к вычурности и многосложности; когда вместе с тем перевес светского направления в XVI веке, столько же сильный в России, как и остальной Европе, условил необходимость написания в руководительных певческих книгах всего того, что прежде певалось и зналось наизусть, тогда в первый раз внеслось на страницы певческих книг и демественное пение. Но это было уже, конечно, не то пение, которым древние демественники русские подражали древним демественникам греческим, а демественное пение XVI века, каким его застало время написания, и, конечно, целая пропасть лежит между этими двумя пениями. И слушатели были другие — их слух и направление вкуса требовали более сложной и цветистой пищи; и певцы также были уже не те: им хотелось блистать большим уменьем и трудностями; XVII век продолжал расширять и умножать певческие фигуры, изобретать для них новые графические знаки. Нет сомнения, что если бы и после XVII века продолжала существовать древняя Россия, вкус сочинения, способы выполнения и графического изображения демественного пения продолжали бы все расширяться и усложняться. Невозможно не сделать точно такую посылку и от XI до XVI века; невозможно, несмотря на решительное отсутствие памятников, не предположить, что и в эти отдаленные века значительные изменения были приносимы в демественное пение. Каждый новый век называл стиль или певческую манеру предыдущих столетий стилем и манерою старыми, создавал новые формы или по-своему видоизменял прежние, и поэтому-то в певческих книгах не демественных мы встречаем на многих страницах надписи: «старый перевод», «старый распев». Но с каждым новым последующим столетием «новое» превращалось в «старое», и, не будь налицо многочисленных певческих книг, мы бы не имели никакого способа добраться до начальных форм, а могли бы только гадательно предполагать, что они были иные против позднейших, были менее сложны, несравненно проще. И именно в таком положении мы и находимся в отношении к демественному пению. Древних демественных книг мы не имеем, однакоже знаем о существовании демественного пения издревле, и потому можем сказать только, что то демественное пение, которого позднейшие образчики дошли до нас, имело, конечно, свои прототипы или первообразы в демественном пении первых времен христианства в России, но по всей вероятности значительно отдалилось от них, согласно с народным духом и местностями русскими, так что в этом позднейшем демественном пении мы найдем не столько остатки греческого пения, сколько памятники выработавшегося, на основании греческих данных, русского вкуса и искусства. Название «демественного пения» принадлежит России; азбука для него создалась на нашей же почве; употребление этого пения получило свое применение именно у нас же, потому что в то время как в Греции «певческое пение», соответствующее нашему демественному, было и есть капризная импровизация, сопутствующая пению обыкновенному, одновременная с этим последним, — демественное пение в России после нескольких столетий исторического развития пришло к эпохе, в которую перестало быть импровизацией и сделалось отдельною формою, вполне выразившеюся, получившею свои законы и начертание.
Таким образом, тот, кто ищет определительного обозначения, в чем выразилось в особенности и по преимуществу певческое искусство древней России, в чем состояло тогдашнее направление, вкус, мастерство, уменье, — найдет этому ответы при рассмотрении книг, заключающих демественное пение, тогда как остальное церковное пение древней России осталось более близким и верным первоначальному греческому преданию и учению.
Теперь мы считаем необходимым обратиться к вопросу, тесно связанному с вопросом о демественном пении — мы разумеем так называемое пение троестрочное. Сообщаемые нам сведения о нем столько же неверны, сколько и то, что нам рассказывают в разных сочинениях о пении демественном, а между тем этот род пения имеет столько же исторической важности, как и тот.
В сказании Степенной книги о пришествии трех певцов в Россию, мы находим упоминовение о «трисоставном сладкогласовании», принесенном в Россию этими греками. К несчастью, это несколько неопределенное слово «трисоставное» сбило с толку наших историков и критиков. Из числа их, митрополит Евгений, писавший раньше других (тем более, что он первый стал говорить у нас об этом свидетельстве Степенной книги), на основании слова «три» и на основании своего незнания истории музыки, вздумал утвердительно и без дальнейших справок сказать, [10]что «трисоставное пение» есть не что иное,
Все эти факты, столь утвердительно выдаваемые за несомненные, — будь они доказаны и существуй действительно, имели бы необыкновенную важность не только для русской истории пения, но и еще несравненно большую важность для истории европейской музыки вообще. Для европейских ученых, занимающихся историею музыки, факты эти были бы истинно неожиданною находкою, драгоценным сокровищем; они совершенно опровергли бы существующие до сих пор в истории музыки известия и выводы и дали бы совершенно новый поворот критическому и историческому изложению хода музыки в продолжение средних веков. Потому что по всем сохранившимся музыкальным памятникам, начиная с отдаленнейших эпох новой Европы и до времен новейших (эти памятники нигде и ни в какое столетие не прерывались), до сих пор известно было, что ни у азиатских народов, ни у Греции, их прямой наследницы, не существовало и до сих пор не существует ни гармонии, ни многоголосности правильной и преднамеренной; о случайной же и речи не может быть, иначе пришлось бы называть гармониею и много-голосностью всякий шум и крик заговорившей разом толпы. И музыкальные памятники, и сочинения о музыке, написанные на Востоке и в Греции, доказывают, что в этих странах не только не употребляли гармонии и многоголосности, но даже не подозревали возможности ее, и тем менее законов и правил для их существования. Гармония создана Европою в продолжение средних веков; в многочисленных и глубоко ученых сочинениях об истории гармонии (т. е. многоголосности) давно уже прослежена во всей подробности полнейшая ее история: мы можем, на основании фактов, на этот раз уже не гадательных, а в самом деле критически достоверных, проследить историю гармонии шаг за шагом, так сказать, год за годом; мы знаем, в какое время и где именно начались попытки первоначальные и грубые; знаем по примерам, как трудно знакомился с этими попытками вкус всех европейских народов; знаем, каким образом производились усовершенствования по этой части; как медленно и туго шли успехи гармонической науки; знаем, что даже в XIII веке гармония находилась еще в пеленках первоначального младенчества. А нас хотят уверить, что еще в XI веке гармоническое искусство существовало в Греции в полном своем цвете, во всем богатстве развития и разветвления, до такой степени, что музыкальные сочинения могли быть располагаемы на несколько голосов. Не чудо ли это будет узнать, что в Греции уже в XI веке умели искусно и превосходно сочинять пение на несколько голосов, между тем, как в Европе, даже в XIII веке, едва-едва умели ладить с двумя или тремя голосами, и то еще самым варварским образом? Каким образом Западная Европа, заимствовавшая учителей и технику всех искусств из Римской империи, западной и восточной, забыла или не захотела взять оттуда одних только учителей и технику музыкального искусства? Или опять, если вследствие крестовых походов и долгих коммерческих сношений Западная Европа была в течение средних веков в теснейшей связи с Константинополем и, значит, могла слышать греческое пение и знать греческую гармонию (или многоголосность), то отчего же она пренебрегла этими готовыми результатами, которые не могли быть для нее секретны, и предпочла по какому-то капризу добиваться того же самого у себя дома, посредством тягостнейших и продолжительнейших усилий? Возможна ли такая странная капризность, такое ничем не объяснимое своенравие?
Нет, все это к истории вообще, и к истории Западной Европы в особенности, не применимо; ни один из приведенных фактов не мог существовать, и мы смело можем сказать: не существовал; тем более смело, что мы имеем на своей стороне как летописи, так и музыкальные сочинения рассматриваемых эпох и, наконец, теоретические сочинения о музыке как греческие, так и европейские средневековые. Во всех этих памятниках мы встречаем постоянно один и тот же результат: решительное отсутствие всякого известия о многоголосности. Известно, что во все продолжение средних веков с особенною любовью прилеплялись к трактатам, дошедшим от древности, и делали их исходным пунктом для всех исследований; известно, что тогда почитали главною задачею науки не столько, изложение собственной мысли и исследования, собственного воззрения, сколько возможно полную иллюстрацию мысли и изложения которого-либо из ученых древности. Поэтому-то они обращались к отыскиванию и исследованию сочинений по всем частям науки или искусства, и иллюстрировали сохранившееся сочинение такими многообъемистыми и подробными комментариями, что нередко несколько страниц оригинального древнего текста превращались в толстые квартанты и фолианты. С музыкой было, в этом случае, как со всеми прочими знаниями и исследованиями. Но между тем, как с необыкновенною любовью и подробностью средневековые ученые излагают молодую, недавно народившуюся гармоническую науку, и между тем, как с неменьшею подробностью и пространностью они рассматривают все части греческой музыки и греческой музыкальной науки, они нигде даже в виде предположения не поминают о том, чтоб новое открытие гармонии было скопировано или заимствовано у Греции. Таким образом, ни практические музыканты-сочинители, ни теоретические ученые исследователи и комментаторы ничего не знают (и это в продолжение многих столетий) о том, что нам выдают за факт достоверный и совершенно ясный. Которой же стороне должны мы поверить? И не странно ли то обстоятельство в особенности, что в Греции будто бы существовала гармония и многоголосность в продолжение нескольких столетий, а потом исчезла решительно и начисто до такой степени, что ни одной музыкальной строчки в доказательство ее существования не осталось; не осталось также ни одной строчки, ни одного слова свидетельства какой бы то ни было летописи или книги, тогда как обо всех остальных пунктах сохранилось достаточное количество и памятников, и свидетельств? Не странно ли все это?
Но если от совокупности доказательств этих, заимствованных из причин внешних и исторических, мы обратимся к рассмотрению самого дела в его сущности, то тут будем иметь еще более случая удивляться неосновательности тех положений о многоголосном пении в России, которые находятся у нас во всеобщем употреблении, под видом истин неопровержимых. Наши писатели говорили о многоголосном пении в Греции и России точно так, как будто они рассматривали то и другое. Между тем этого сделано не было, и потому самому они не имели никакой возможности, ни права определить: хорошо ли было или нет это вовсе неизвестное пение и должно ли иметь для нас важность или нет восстановление его? Более всего удивляют нас известия о пении восьми-, двенадцати- и двадцатичетырехголосном, будто бы дошедшем до нас из древней России. Но где же эти образцы, о которых нам везде говорят в темных выражениях и на которые, однакоже, нам нигде положительно не указывают? Пусть нам укажут на русские певческие сочинения больше, чем в 4 голоса, которые были бы сочинены раньше XVIII столетия. Это было бы весьма любопытно и полезно без всякого сомнения, но, к сожалению, этого не существует, по крайней мере, сколько нам известно. Рассматривая древние трехголосные и четырехголосные сочинения русские, из которых одни дошли до нас в виде переложений на обыкновенные нынешние ноты (например, экземпляры Академии наук, Публичной библиотеки и образцы, перешедшие в эту последнюю от г. Беликова, бывшего инспектора Певческой капеллы) или же в виде крюковых нот, мы скоро убеждаемся, что из их числа четырехголосные — позднейшие, но во всяком случае как те, так и другие не восходят, по написанию своему, за пределы XVII века; что же касается до самого сложения, то принадлежат вкусу и привычкам последних времен допетровской России.
Нерассмотрение подлинных музыкальных памятников, против которого мы считаем необходимым более всего вооружаться, и неразлучное с тем беззаконное употребление собственной, ни на чем не основывающейся фантазии повели наших писателей, между прочим, к тому, что они оставили без внимания один весьма важный факт: а именно тот, что все русские многоголосные сочинения (в 2, 3 и 4 голоса), когда они изображены крюками или знаменами, писаны не иначе, как знаками демественной азбуки (что доказывают, например, все находящиеся в императорской Публичной библиотеке экземпляры), так что это многоголосное русское пение принадлежит к роду пения демественного. Факт в высшей степени важный и богатый выводами, которые из него происходят. Им определяется национальный вкус и в то же время национальное понятие об искусстве и его потребностях. Вспомним также, что по части многоголосного сочинения мы ничего другого не имели, кроме этих демественных распевов, которых примеры не трудно представить, в то время, когда европейское искусство имело и Палестрину, и Орландо Лассо, и всю остальную великолепную фалангу великих музыкальных гениев. При том сравнении, которое неминуемо рождается в голове всякого, серьезно и строго изучающего музыку, небезинтересно взглянуть: что именно наши предки сумели и сочли нужным заимствовать с Запада, уже блиставшего бессмертными произведениями религиозного средневекового духа, и что именно осталось им вовсе неизвестно.