Западноевропейская литература ХХ века: учебное пособие

Шервашидзе Вера Вахтанговна

Джойс создает «новый» язык словесного моделирования. Образ словесный на данной странице, в пространственных параметрах задан определенным звучанием текста. Содержание становится адекватным форме. Лейтмотив – тема Блума-рогоносца – перебивается резкими скачками, перебоями наплывающей прозы жизни (сплетен, обрывков разговоров) с образным описанием стихии пения, льющегося человеческого голоса. Мысли Блума заполняются музыкальными впечатлениями, несущими ему утешение. Ироническое снижение гомеровских аллюзий достигается особой звуковой концовкой – мощным испусканием газов Блумом. Таким образом, создается впечатление «распахнутости», открытости текста, предельно синтезирующего музыкальную и словесную стихии. Джойс в «Улиссе» реализовал новаторские принципы слияния зрительного и слухового восприятий: «Художественный образ предстает перед нами в пространстве

или во времени. То, что слышно, предстает во времени, то, что видимо, – в пространстве. Временной или пространственный художественный образ прежде всего воспринимается как самостоятельно существующий в бесконечном пространстве или во времени. Вы воспринимаете его полноту – это цельность» (Д. Джойс). Уникальность «Улисса» – в создании новой формы романа, в которой осуществляется цельность слухового и пространственного впечатлений. Сэмюэл Беккет писал об «Улиссе»: «Текст «Улисса» надо не читать, а слушать».

«Поминки по Финнегану» – роман, посвященный новому художественному эксперименту – созданию особого языка для воспроизведения «бессловесного мира» сна: «Я не могу употреблять слова в их обычных связях. Употребленные таким образом, они не выражают все стадии состояния в ночное время – сознание, затем полусознание и затем бессознательное состояния... С наступлением утра, конечно, все снова проясняется... Я возвращу им их английский язык. Я разрушил его не навсегда».

Разрушение всех пространственных, временных, синтаксических и грамматических связей обусловило абсолютную герметичность и зашифрованность последнего произведения Джойса, чтение которого без «ключа» почти невозможно.

Художественные открытия Д. Джойса во многом определили пути развития прозы XX столетия.

Литература

1. Джойс Д. «Дублинцы»; «Портрет художника в молодости» и «Улисс».

2. Михальская Н.П. Пути развития английского романа 1920-1930-х годов. – М., 1966.

3. Модернизм в зарубежной литературе. – М., 1998.

«ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫЙ РОМАН»

«Интеллектуальный роман» объединил различных писателей и разные тенденции в мировой литературе XX века: Т. Манн и Г. Гессе, Р. Музиль и Г. Брох, М. Булгаков и К. Чапек, У. Фолкнер и Т. Вулф и т.д. Но основной чертой «интеллектуального романа» является обостренная потребность литературы XX столетия в интерпретации жизни, в стирании граней между философией и искусством.

Создателем «интеллектуального романа» по праву считается Т. Манн. В 1924 г. после публикации «Волшебной горы» он писал в статье «Об учении Шпенглера»: «Исторический и мировой перелом 1914 – 1923 гг. с необычайной силой обострил в сознании современников потребность постижения эпохи, что преломилось в художественном творчестве. Процесс этот стирает границы между наукой и искусством, вливает живую, пульсирующую кровь в отвлеченную мысль, одухотворяет пластический образ и создает тот тип книги, который может быть назван "интеллектуальным романом"». К «интеллектуальным романам» Т. Манн относил произведения Ф. Ницше.

Одним из родовых признаков «интеллектуального романа» является мифотворчество. Миф, приобретая характер символа, трактуется как совпадение общей идеи и чувственного образа. Такое использование мифа служило средством выражения универсалий бытия, т.е. повторяющихся закономерностей в общей жизни человека. Обращение к мифу в романах Т. Манна и Г. Гессе давало возможность подмены одного исторического фона другим, раздвигая временные рамки произведения, порождая бесчисленные аналогии и параллели, бросающие свет на современность и объясняющие ее.

Но несмотря на общую тенденцию обостренной потребности в интерпретации жизни, в стирании граней между философией и искусством, «интеллектуальный роман» – явление неоднородное. Разнообразие форм «интеллектуального романа» раскрывается при сопоставлении творчества Т. Манна, Г. Гессе и Р. Музиля.

Для немецкого «интеллектуального романа» характерна продуманная концепция космического устройства. Т. Манн писал: «Удовольствие, которое можно найти в метафизической системе, удовольствие, которое доставляет духовная организация мира в логически замкнутом, гармоничном, самодостаточном логическом построении, всегда по преимуществу эстетического свойства». Подобное мировосприятие обусловлено влиянием неоплатонической философии, в частности философии Шопенгауэра, утверждавшего,

что действительность, т.е. мир исторического времени, есть лишь отблеск сущности идей. Шопенгауэр называл действительность «майей», используя термин буддистской философии, т.е. призрак, мираж. Суть мира – в дистиллированной духовности. Отсюда и Шопенгауэровское двоемирие: мир долины (мир теней) и мир горы (мир истины).

Основные законы построения немецкого «интеллектуального романа» основаны на использовании шопенгауэровского двоемирия: в «Волшебной горе», в «Степном волке», в «Игре в бисер» действительность многослойна: это мир долины – мир исторического времени и мир горы – мир подлинной сущности. Подобное построение подразумевало отграничение повествования от бытовых, социально-исторических реалий, что обусловливало еще одну особенность немецкого «интеллектуального романа» – его герметичность.

Герметичность «интеллектуального романа» Т. Манна и Г. Гессе порождает особые взаимоотношения между временем историческим и временем личностным, дистиллированным от социально-исторических бурь. Это подлинное время существует в разреженном горном воздухе санатория «Бергхоф» («Волшебная гора»), в «Магическом театре» («Степной волк»), в суровой замкнутости Касталии («Игра в бисер»).

О времени историческом Г. Гессе писал: «Действительность есть то, чем ни при каких обстоятельствах не стоит удовлетво-

ряться и что не следует обожествлять, ибо она являет собой случайность, т.е. отброс жизни».

«Интеллектуальный роман» Р. Музиля «Человек без свойств» отличается от герметической формы романов Т. Манна и Г. Гессе. В произведении австрийского писателя присутствует точность исторических характеристик и конкретных примет реального времени. Рассматривая современный роман как «субъективную формулу жизни», Музиль использует историческую панораму событий как фон, на котором разыгрываются битвы сознания. «Человек без свойств» представляет собой сплав объективной и субъективной повествовательных стихий. В отличие от законченной замкнутой концепции мироздания в романах Т. Манна и Г. Гессе роман Р. Музиля обусловлен концепцией бесконечной видоизменяемости и относительности понятий.

Томас Манн (1875 – 1955)

Творческий путь Т. Манна охватывает более полувека – с 90-х годов XIX столетия по 50-е годы XX века. В творчестве писателя воплотилась одна из характерных черт искусства XX в. – художественный синтез: сочетание немецкой классической традиции (Гете) с философией Ницше и Шопенгауэра. Для раннего Т. Манна – период с 90-х по 20-е годы XX века – очень важна ницшеанская концепция «дионисийского эстетизма», прославляющего «жизненный порыв» (иррациональные основы жизни) и утверждающего эстетическое оправдание жизни. «Дионисийское» оргиастическое восприятие противопоставляется позиции созерцания и рефлексии, которая определяется Ницше как рассудочное аполлоновское начало, убивающее «жизненный порыв».

Творческая эволюция Т. Манна обусловлена постоянным притяжением-отталкиванием ницшеанской философии. Это неоднозначное отношение к идеям Ницше воплотится в зрелых произведениях писателя («Волшебная гора», «Иосиф и его братья», «Доктор Фаустус») в идее «середины», т.е. синтеза «дионисийского» оргиастического восприятия жизни и «аполлоновского» принципа искусства, пронизанного светом духовности и разума (синтез сферы духа и сферы иррационального).

Эта идея «середины» распадается на диалектические противоположности: дух – жизнь, болезнь – здоровье, хаос – порядок. Идея «середины» включала в себя концепцию «бюргерской культуры», которую Т. Манн определял как высокоразвитую стихию жизни, некое суммарное определение европейской гуманистической культуры. Стихия бюргерства, в концепции писателя, это вечная эволюция форм жизни, венцом которой является человек, а самыми важными завоеваниями – любовь, добро, дружба. Связывая зарождение бюргерства с удачными временами в истории – с эпохой Возрождения, Т. Манн считал, что даже в такие неудачные времена как XX столетие, эти гуманистические принципы человеческих взаимоотношений не могут быть уничтожены. Концепция «бюргерской культуры» разрабатывалась писателем в ряде статей: «Любек как форма духовной жизни», «Очерки моей жизни», все статьи о Гете, о русской литературе. Художественный синтез идей Т. Манна оформляется в метод «гуманистического универсализма», т.е. восприятие жизни во всей ее многогранности. «Бюргерской» культуре Т. Манн противопоставляет декаданс, основанный на «трагическом пессимизме» Шопенгауэра, возводящего беды и зло жизни в универсальный закон.