Записки на кулисах

Смехов Вениамин Борисович

…Кроме Розова нас посетил Назым Хикмет. Красивый и подтянутый, говорил с нами охотно и с большим акцентом. Он считал важным делом поиск современного языка, отсутствие выспренности в форме и в содержании. Хикмет написал о нашей премьере «Правда приходит в дом» большую статью в газету «Известия». Статью мы прочитали, в ней сдержанно, но твердо одобрены и вкус режиссера, и выбор проблемы, и строгая правдивая игра. В газете статью почему-то не напечатали. Вскоре стало известно, что после долгого недуга прекрасный турецкий поэт, драматург и борец за мир скончался. Я вспоминал его очень бледное, до белизны лицо, и мне казалось, что тогда заметил какие-то приметы его близкой кончины.

Ярче всего в памяти: «товарищ Назым» входит в гримерную возле сцены, всего нас человек десять, и он, оглядевшись, куда бы присесть, выбирает столик с зеркалом, легко и просто взбирается на него… «Несколько раз подряд, – поделился Хикмет, – я оказывался за рубежом вместе с гастролерами из Москвы. Знаменитые крупные театры играли так, как уже давно нигде не играют. Конечно, зрителей было много. Статьи? Ну, уважительно и почтительно. Интерес, мне показалось, к нашим „старикам“ был особый: вот как, выходит дело, играли на сцене сто лет назад. Да, вроде как посещение музея. Нет, сегодня театр другой, больше динамики, остроты, боя. Грустно ходить в

такие музеи, где экспонатами служат живые люди…» Я, разумеется, не дословен в пересказе, однако смысл и детали рассуждений Назыма Хикмета запомнил навсегда.

МАСТЕРА…

Л. Вейцлер. Отца моего героя играл Леонид Вейцлер. Актер прекрасной школы, сверстник Ростислава Плятта, он остался в памяти чуть ли не образцом интеллигентности в театре. Очень начитанный, знающий человек. Ухитрялся даже в самых «пограничных» ситуациях, когда театр кишел группировками и схватками разных мнений, оставаться вне команд, выше склок и выяснений отношений. Если выступал на собраниях, то темой себе избирал не обвинения, а защиту кого-то. Неглубокие люди объясняли эту черту артиста, конечно, трусостью. Глупость! Ему нечего и некого было опасаться в его устойчивом авторитетном положении. Скорее всего для человека его i воспитания театр начинается и оканчивается сценой. Кулуары и закулисные кают-компании ему не ближе, чем публика в троллейбусе или в метро. Он совсем не бесчувствен, он абсолютно лишен высокомерия «надевшего шляпу» интеллигента. Просто скандал в троллейбусе или сплетни в театре застают его всегда соседом, очевидцем, но никак не участником. Внимательное общение с такими художниками, как Леонид Вейцлер (и, кстати, такими, как Ростислав Плятт), весьма поучительно. Оно учит: люди приходят в театр работать на сцене и во имя сцены, семейные коллизии и претензии к характерам, к высказываниям – удел квартирного общежития. Извольте учить роли, слушать режиссуру, исполнять свой гражданский и служебный долг. Если можете – помогайте людям, скрашивайте жизнь, улучшайте ее. Если не можете – не надо. Досужие толки насчет того, кто на кого не так взглянул, кто с кем живет и кто эдак помыслил, есть закулисная дребедень. Именно она наносит ущерб сценическому делу. Леонид Сергеевич умел очень хорошо слушать, он был замечательным собеседником и отличным партнером в спектаклях. А это редкий талант – быть хорошим партнером. Дарить вместе с репликами живые заинтересованные глаза, а не пережидать с прохладцей, когда ты договоришь. Благодаря этим чертам профессионализма, и Вейцлер и Федосова оказались самыми современными артистами театра, сохранили подлинную молодость духа и живейшую готовность к новостям своей театральной биографии.

Вернемся к венгерской пьесе. В ней исправно и хорошо игрались кроме названных и эпизодические роли – Львом Штейнрайхом, Константином Агеевым, Таисией Долиной. Но заключить воспоминание я хочу именем Якова Губенко. Сегодня он много ставит и в Театре им. Ермоловой, и в других местах. Но то была его первая премьера в профессиональном театре. Из хорошего самодеятельного коллектива и из стен нашего училища, где работал до этого, он принес радостный зуд освоения. Он, мне кажется, перемудрил с аскетизмом. Суховатый язык пьесы нуждался в театрализации, в обогащении средствами сцены. На таком материале лишать театр музыки, игры света и пластики – чересчур рискованно. Поэтому спектакль не мог рассчитывать на долговечность. Однако способ работы Губенко с актерами сохранился теплым воспоминанием. Пусть избыточный или несколько ошибочный, однако это был его прием. Им придуманный. Увлеченный идеей режиссер увлекает своих актеров. Он молод, одарен, чувствует современный стиль. Придирается, задирается, но, поскольку очень уважает старших своих коллег, которые, кстати, трогательно послушны, словно ученики, он сохраняет баланс хорошего тона. «Хорошим тоном» я позволил себе назвать такой случай, когда постановщик не утоляет своего эгоизма унижением актерского самолюбия, не ставит свои интересы выше интереса общего дела и когда лавры творца-руководителя не успевают защекотать его честолюбие до гибели его таланта. Вообще говоря, стиль надменной режиссуры, когда вместо радости совместного освоения во имя театра, во имя будущего желанного зрителя совершается продолжительный акт самоутверждения «вершителя судеб», горестный процесс «неравного брака» постановщика-гения с артистами-пигмеями, – этот стиль еще ожидает своей реформы. Ведь всем известно, что настоящие произведения театрального искусства были праздником не только для публики. Они, как правило, творились если и централизованно, то и единодушно, если и нервно, возбужденно, то одновременно и по взаимной любви. «Талант – это любовь. Поглядите на влюбленных – все талантливы!» Эти чудесные слова Льва Толстого много раз напоминал нам, щукинцам, профессор Новицкий…

МАСТЕРА…

П. Фоменко. Режиссера Фоменко я почитаю третьим из своих главных учителей, из коих первыми явились Владимир Этуш и Николай Засухин. Петр Наумович не довел до конца экспериментальную работу «Даешь Америку!». Ей даже не дали дойти до середины. Помню, сильно возмущались работники театра легкомыслием сюжета (два Колумба готовят к старту каравеллу, набирают участников рискованного рейда; там и штормы, там и паника, там и подвиг, там и открытие, естественно, Америки; в финале Колумбы расходятся, один скромно верен идее новых открытий, а другой, оглушенный медными трубами славы, изменяет идее); кроме того, возмущались развязным поведением «фоменковцев». Порочное усердие этих сотрудников было основано на лжи. Пьеса была пусть не безгрешна по литературе, зато уж никак не легкомысленна. Развязности тоже не наблюдалось, зато в ночном театре, после трудовой обработки сцены, допустим, Колумба и Девушки (где присутствовала и бутафорская бутылка коньяка), энтузиасты-колумбовцы весело гоняли мяч по обширному фойе.

Через некоторое время, поставив на Малой Бронной «Один год» Ю. Германа, Фоменко приступил в нашем театре к работе над спектаклем «Микрорайон» по Л. Карелину. Он молод, широк в плечах, спортивен и всем своим обаятельным, размашистым, веселым обликом заставляет вспоминать добрые слова «раблезианство», «эпикурейство» и почему-то даже «фламандская школа». Он оставил позади, кроме ГИТИСа и двух первых постановок, целую жизнь в своенравных переулках послевоенного Замоскворечья и студенчество в Московском педагогическом институте. Он не просто эрудирован, он – ходячая библиотека; он не просто музыкален – он врожденный «консерваторец», собиратель серьезных пластинок с вариантами Дирижерского прочтения и т. д. Он превосходно

знает поэзию. Одновременно обладает завидным уровнем «научно-популярных» знаний, спортивной, общественно-политической и житейской информации… Можно еще перечислять составные части этой пирамиды, но важнее всего самый пик ее: Петр Фоменко посвящен искусству театра. Где бы он ни служил, где бы ни находился, в магнитном поле его обозрения немедленно сколачиваются блоки единомышленников. Он настолько талантлив что его идеям подчиняются немедленно и радостно. Я помню его первый рассказ: малознакомых актеров он агитировал за пьесу о Колумбах. Характеристики персонажей молниеносны. Формулировки задач парадоксальны и притягательны, а вся речь Фоменко столь обильно сдобрена тут же рожденными остротами, он так умеет по ходу дела рассмешить и удивить блеском иронии, что первая встреча с постановщиком спектакля превратилась в счастливое событие, в надежное обещание праздника. Процесс работы – это крушение актерских надежд на привычный отдых, на сонливую прилежность. Совершается продолжительная канонада фантазии. Фонтан фантазии. В потоке изобретательных суждений растворены и точное знание предмета, и одновременно мечта уйти от знания, избежать умозрительности, отдаться прихоти чувств. Это увлекательное занятие. Фоменко цепляет сегодняшнее настроение артиста, сталкивает его с текстом, будоражит партнеров, поле наэлектризовано до предела. Сцена сыграна – стоп! «Я подумал – я уверен…» – начинает стаккатированно режиссер. Из конца зрительного зала он барсовым прыжком оказывается на сцене и с ходу воплощает внезапную перемену. Он ее не объясняет, он ее дарит в виде метафоры: «Понимаете, это не любовная сцена – мы ошиблись. Она не унижается до объяснения в любви. „Я тебя люблю, мы должны быть вместе“ – это по-деловому. Но она не сволочь. Она жертва своей игры. А он для нее – карта. Хочу – переверну, тогда будешь козырь. А будешь тянуть, сопеть – готов. Я такая, завтра – новый козырь, все! Ясно? Она не дрянь от этого, она от этого – такая, а не всякая, другая. Тогда и тебе с ней – трудно. Надо обойти препятствие, тряхануть ее, убедиться в ее одушевленности. «Ты что? Ты кто? Кто ты? Кто?!!» Ясно? Говори мне текст!…» Я ему говорю текст, он идеально «показывает» Ее. Потом, если я что-то импульсивно меняю, ломается привычная интонация, рождается что-то хрупкое, необъяснимое… «ВО-ОТ!» – орет и хохочет режиссер. Хохочут еще двое-трое. Фоменко отбирает у меня реплики, теперь ему «подбрасывает» партнерша. Он хватается за мою случайную ноту, удесятеряет и утверждает ее звучание. Я перехватываю инициативу, актриса увлечена новой задачей, обостряет, как может, наши отношения, я сгораю от нетерпения – дойти до найденного куска… Дохожу, копирую режиссера с добавкой от себя (это еще не бронза, это ведь этап «в глине») – дружный хохот всех, кто в зале… Слово «я» здесь означает любого из моих товарищей. И может быть, меньше всего меня самого. К сожалению, мне мало пришлось как актеру сотрудничать с Петром Наумовичем.

…Назавтра он может явиться и все поломать. «Я подумал, я убежден – надо не так!» Это только вступление. Он взлетает рысью на подмостки, тормошит вчерашнюю «победу», издевается над ней, обзывает «детским садом», мотивирует новую, «окончательную» перемену. Этот праздник одухотворен высшим стимулом театра – стимулом Игры. В умных рассуждениях «застольного» Режиссера, в его четкой планировке мизансцен и темпоритмов есть свои заслуги, если есть талант. В процессе же работы такого, как Фоменко, идея и познание, размышления и иконография эпохи пьесы – все остается пережитым, обработанным багажом, пройденным этапом. На живой сцене с живыми актерами Фоменко творит внезапность, торопит предчувствие удивительных сюрпризов… И они являются… Режиссер волнуется материалом, его живым пересечением с кровью и плотью исполнителя… его волнует богатство красок, музыкальная щедрость голосов, его мучительно беспокоит непокорность пассивных участников.

Рыцарская преданность игре, искусству, живому делу лишила Фоменко многого. Например, пассивности «опушенных рук» в тяжелые годы его затяжного непризнания. Например, отчаяния от бытовых, «рядовых» предательств. Разумеется, эта же верность делу, да еще в таком африканском климате работ, объясняет и другие, скажем, досадные качества. Непрерывное горение вариантами, львиные прыжки на сцену и бесконечные переделки плохо совмещаются с плановостью постановок. Значит, кто-то должен нежно «хватать за руку», показывать на часы и следить за своевременностью результатов – да еще так, чтобы не обидеть, не возмутить «рыцаря». Для того чтобы отечественная сцена могла полнее насладиться плодами щедрого таланта режиссера, возле него должен находиться администратор с талантом Остапа Бендера. Нет, скорее Игоря Нежного. Или Александра Эскина. Или Исая Спектора. Чтобы вся организаторская, подготовительная, хозяйственная работа велась на уровне таланта, обаяния, эрудиции и юмора.

Однако, как большинство незаурядных художников, Петр Фоменко не отличается… «рахат-лукумом» характера, не служит примером уживчивости или повышенной терпимости. Возмутительно лишь то, как окружающие свидетели подчас разрушают логику оценок. Надо бы говорить (и этому нас устали учить примеры Пушкина, Лермонтова, Толстого, Чехова, Мейерхольда – людей с «плохими» характерами) таким образом: «У него есть, конечно, то-то и то-то в характере, но, простите, какой театр, какой режиссер, какое удовольствие это свидетельствовать!» Нет, предпочитают изрекать обратное логике: «У него, конечно, есть талант и всякое такое, но, простите, что за характер, как он разговаривал с А.! как он посмел вести себя с Б.! и я свидетель, как от него уходили В., Г. и Д.!…»

Спектакль «Микрорайон» увидел свет и узнал успех. В полузабытое театралами здание повалил зритель. Замечательно играл роль матерого бандита Алексей Эйбоженко. С неожиданной для «газетно-положительного» героя горячностью, без конца сбивая очки на интеллигентной переносице, хорошо и обаятельно справлялся с ролью агитатора Леонид Буслаев. Всякому Фоменко подарил свою заостренную определенность. И молодому заносчивому другу бандита (Ю. Смирнов), и маленькому эпизоду с его невестой (Г. Гриценко). И высокой, красивой героине (Т. Лукьянова), и уморительно смешному «бровастому агитатору» (Н. Власов) с его самодовольным ни к селу ни к городу распеванием песни «Я люблю тебя, жизнь… я шагаю с работы устало!». Нравственная победа героя решалась изобретательно, была наглядной, яркой – и не только над физически опасным противником, но и над назидательным схематизмом литературной первоосновы. Спектакль был молодым праздником старого театра, и с ним боролись скучными придирками сторонники «зевающего реализма». Он был чужероден в своих стенах, но прогнать его было нельзя. Он и сослужил Сезуана», разделившему через полгода одну с ним сцену на Таганской площади. службу своеобразного «троянского коня». Он братски протягивал руку брехтовскому «Доброму человеку из