Записки оперного певца
Шрифт:
Взятый со школьной скамьи (из класса Мазетти), Б. И. Толмачевский был назначен в «моржи». Но на первых же репетициях он выделился сценическими способностями, и ему дали дублировать К. С. Исаченко в роли Давида («Мастера пения»). Показался подходящим его «типаж» для Индийского гостя («Садко»), и ему дали и эту трудную по интонациям партию.
С некоторыми терпеливо «возились». Так, например, П. З. Немченко имела достаточные данные, но она очень робела и боялась сцены. Ей дали Отрока («Снегурочка») и, постепенно приучив не бояться рампы, любовно, по-
<Стр. 653>
отечески и по-товарищески довели до
Примеры эти можно было бы множить без конца. Занятия с артистами миманса также велись индивидуально. Небольшая группа артистов, которой в опере «Кво вадис» было предложено самим «увидеть Христа» и заставить зрителей его «увидеть», была в такой мере захвачен.) рассказами о йогах, жрецах, дервишах, что ее члены по собственной инициативе шныряли по храмам, мечетям и синагогам, чтобы «набраться жреческого духа». Может быть, это было наивно, но показательно.
С артистами миманса Лапицкий бывал особенно суров, порой до несправедливости. «Не берите чувства напрокат! Не думайте, что все дело в словах или в пении,— вы так же можете погубить или, наоборот, поднять спектакль, как солист,— так не зевайте, не засыпайте душевно!» — повторял он и тут же великолепно демонстрировал поведение, основанное на чувстве, переживании, а не на изображении или актерском мастерстве. Мимистов прикреплял к определенным ролям, так же как и солистов. Как Онегина пел главным образом Л. А. Леонидов, тореадора и Марселя («Богема») И. В. Иванцов и т. д. и т. п., так артист хора Овсепьянц постоянно исполнял прекрасно разработанную немую роль хозяина кабачка Лилас-Пастья («Кармен»), для которой он был изъят из хора, несмотря на отличный голос, нужный в хоре.
Нельзя не отметить одно любопытное обстоятельство. В то время как во все другие театры ходили смотреть и слушать по нескольку раз одних и тех же выдающихся артистов, в ТМД ходили по многу раз, невзирая на отсутствие громких имен, — ходили потому, что самый спектакль в целом представлял такую же приманку, как любая знаменитость. Ибо за один или два раза охватить все богатство мизансцен и деталей оформления или исполнения было невозможно.
Среди исполнителей вторых ролей выделялись: С. М. Августинович, Л. Т. Дзбановская, П. 3. Немченко, Г. Д. Хлюстин, В. М. Луканин, Н. А. Жуков, А. А. Иринархов, С. В. Волгин, А. И. Окороченко, Б. И. Толмачевский и другие. Многие хористы и вторые исполнители после года-двух работы с успехом стали выступать в качестве исполнителей первых партий. В первую очередь это относится к сопрано Немченко, Мельстрем, баритону Селяху,
<Стр. 654>
басу Луканину (ныне заслуженному артисту, солисту Академического театра оперы и балета имени Кирова) и другим.
Из среды мимистов и хористов выделялись своими способностями Вагнер, Вальдман, Овсеньянц, Вдовин, Музалевский, Лишин, Гречнев и другие. Некоторые из работников театра с течением времени заняли солидное положение на драматической сцене, другие стали режиссерами драмы и оперы (М. Е. Лишин, Н. И. Соловьев, И. П. Варфоломеев, Б. И. Толмачевский, А. Т. Марфенков, Я. А. Гречнев, М. А. Розанов).
В 1915 году в труппе Музыкальной драмы появились Л. Я. Липковская и Л. В. Собинов — не в качестве гастролеров, а в качестве рядовых артистов. Их также не отмечали на афишах, как и остальных исполнителей. Они охотно подчинились всем режиссерским требованиям, а Л. В. Собинов со свойственной ему добросовестностью большого художника являлся первым
Немало в отношении к артистам было допущено и ошибок. Одних тянули вверх без достаточных к тому оснований, других умудрялись не разглядеть как следует и т. д. Только в одном отношении ТМД был безгрешен: работали там со всеми одинаково, грубости в исполнении никому не прощали.
Балета как такового в ТМД не было. Прежде всего Лапицкий не допускал мысли о балете как об инородном теле, сплошь и рядом привлекаемом в оперу как дополнительный развлекательный компонент спектакля. Мы отлично знаем из истории оперы, что именно так рассматривался балет во французском театре. Примеры вряд ли даже стоит приводить. Достаточно напомнить, что «Тангейзера» не принимали к исполнению в Парижской Большой опере, пока Вагнер не написал специального балета для Венериного грота.
Лапицкий видел в танце либо актерскую функцию солистов и хора, вызываемую соответствующей сценической задачей, либо игрище, празднество и т. д., непосредственно вытекающее из действия. Танец рассматривался и допускался Лапицким только как разрядка эмоции, но никогда как самостоятельное представление. Поэтому в спектаклях ТМД не было танцев в пачках и на
<Стр. 655>
пуантах и не танцевал никто из тех, кто вообще в данном действии актерски не занят. Только такое задание — жизненно естественное участие танцующих людей по всем ход; сцены — ставилось перед балетмейстером. Но кто помнит такие простые и в то же время горячие и у катальные пляски молодежи в «Мастерах пения», танцы провинциальных барышень на ларинском балу, гитан в «Кармен» и толпы в «Фаусте», тот должен признать, что, невзирая на отсутствие профессиональных балетных артистов, художественная задача решалась прекрасно.
На весь состав мимического ансамбля были только две профессиональные балерины — Н. М. Хлюстина и М. П. Пушкина. Но ведь и в каждом деревенском хороводе всегда находятся одна-две выдающиеся мастерицы танца, своим мастерством отличающиеся от всех остальных.
Когда же ТМД поставил балет А. А. Давидова «Принц-свинопас», то ретроспективно мы должны признать это одним из удачных опытов прошлого на пути к созданию реалистического спектакля в балете, такого спектакля, который получил свое настоящее развитие только в советское время в постановках балетов Р. Глиэра «Красный цветок», Б. Асафьева «Бахчисарайский фонтан» и «Пламя Парижа», С. Прокофьева «Ромео и Джульетта». Сольную партию исполняла отличная балерина Л. Г. Кякшт, окружение ее было с профессиональной точки зрения слабым. Но не самодовлеющим балетным мастерством был занят театр, а созданием средствами мимики и пластики выразительных образов. В этом же направлении спектакль оказался на большой высоте.
Не могу не отметить одной особенности, характерной для театра Музыкальной драмы: я говорю об этике и товарищеской спайке.
Если просмотреть театральные программы того времени, то от Мариинского театра до самого захудалого кабаре исполнители партий, ролей или даже целых концертов указывались только по фамилии: Демон — господин такой-то, Ленский — господин такой-то и т. п. И только ТМД первый ввел указание инициалов имени и отчества при фамилиях исполнителей. Мелочь? Но для того времени немаловажная: она напоминала, что артист такой же уважаемый член общества, как любой ученый или сановник.