Записки Планшетной крысы
Шрифт:
Система, похожая на нашу старую, сохранилась в Северной Америке. Там на каждый спектакль нанимается ровно столько мастеров разных специальностей, сколько необходимо именно для данного оформления. Решает эти проблемы прежде всего технический директор, а затем — художник.
Интересно, что в Финляндии в некоторых провинциальных театрах до наших дней осталась царская система: плотник — рабочий сцены.
Патриархи Сценическо-Декорационных Искусств
Титулованный плотник
Во времена моей службы в Малом оперном театре — Малеготе — среди других старых мастеров я обнаружил сохранившегося с царских времён театрального плотника по фамилии Сильвестров. В мастерских театра он работал столяром. Про него говорили: «Сильвестров —
Театральные немцы
Дирекция императорских театров на руководящие должности подопечных сцен приглашала инженеровнемцев. В Мариинском и в Большом театрах работала знаменитая семья Вальцев. В Александрийском театре я ещё застал в должности заведующего художественно-постановочной частью известного питерского немца Андрея Евгеньевича Гофмана. В 1941 году перед эвакуацией театра он и его люди надёжно спрятали декорации к спектаклю «Маскарад» Головина в потайных хранилищах театра. После войны, когда артист Юрьев захотел возобновить свою коронную роль Арбенина в «Маскараде», художественный руководитель театра Вивьен попросил Гофмана составить опись сохранившихся вещей головинского оформления. Тот исполнил. Декорации сохранились полностью. Затем от Вивьена он получил предписание декорации хранить вечно, а спектакль с репертуара снять окончательно и о возобновлении постановки даже не заикаться. Восстанавливать спектакль расстрелянного в 1940 году Мейерхольда, даже и не называя его имени, было опасно [3] . Совсем недавно вскрыли хранилище с теми самыми декорациями «Маскарада». Они оказались в идеальном состоянии. Честь и хвала добросовестному русскому немцу Андрею Евгеньевичу Гофману.
3
После ареста В. Мейерхольда в 1939 году постановщиком на афише театра был вынужденно заявлен Ю. Юрьев, и так продолжалось вплоть до последнего представления в декорациях Головина 6 июля 1941 года.
В Малеготе посчастливилось мне познакомиться и работать ещё с одним немцем — Борисом Эмильевичем Нейгебауэром. Собственно, из — за него я и поступил служить туда после окончания института. Из — за него и целого «императорского» букета грандиозных мастеров, украшавших эти по тем временам самые лучшие театральные мастерские города. Поступив к нему в помощники, я признался, что уйду в художники — постановщики:
— Но пока не овладею премудростями изготовления декораций в ваших мастерских и лично у вас — работать театральным художником не имею права.
Старик не обиделся, наоборот, поблагодарил меня за откровенность и подтвердил высокий статус своих мастерских:.
— У меня за верстаками мастера — все Планшетные крысы, а я вожак их стаи.
Эту странную и непонятную в то время похвальбу я впервые услышал от него. Позже он меня посвятил в смысл загадочной обзовухи.
Борис Эмильевич несколько десятилетий подряд почитался лучшим театральным инженером — конструктором Питера. Его карьера началась ещё в начале девятисотых годов с конструирования русских павильонов Всемирной выставки в Париже. Работал он вместе с Коровиным, Серовым, Билибиным, Лансере — художниками, оформлявшими множество спектаклей в театрах. По эскизам и макетам питерских художников Нейгебауэр готовил рабочие, конструктивные чертежи, делал расчёты театральных станков, лестниц «под живую нагрузку», как говорят на театре. По его монтировочным описям и чертежам составлялись сметы декорационного оформления спектаклей.
Мастера —
Действительно, в мастерских Малегота под руководством Нейгебауэра работали потрясающие кудесники этого вида человеческой деятельности. Одним из них был старый бутафор, племянник уже упоминавшегося театрального художника Ламбина. Его мастерская на третьем этаже была Эрмитажем бутафорского искусства. На стенах, полках, на стеллажах, под потолком и даже на потолке висело, стояло, лежало множество интереснейших предметов из различных эпох и несхожих культур: разнообразные рыцарские доспехи, скульптуры, бюсты античных героев, богов и богинь, средневековые Девы Марии, монахи, святые, множество малых, больших, всяческого вида распятий, металлических кубков, светильников, люстр, музыкальных инструментов, огромная коллекция холодного и огнестрельного оружия. В мастерскую малеготовского бутафора можно было водить экскурсии.
На четвёртом этаже в макетной обитал ещё один уникальный тип — Иван Корнеевич Власов, как будто из русской литературы — этакий театральный Кулибин, о котором, к сожалению, знали только повязанные с театром люди. Кроме изготовления макетов для спектаклей по эскизам художников, он делал приспособы ко всем театральным эффектам — фокусам — покусам. Спектакли — сказки, естественно, не обходились без его рук и головы. Им же были изобретены и созданы механические ножницы для декорационных работ, которыми на полу можно было резать сразу несколько слоёв толстого и прочного материала, вроде двунитки или башмачки.
О Константине Константиновиче Булатове, создателе театральных красок в те голодные некрасочные времена, великом химике, возглавлявшем театральную красилку, — речь отдельная.
Великий исполнитель
Самым знатным волшебником мастерских и гордостью всего Малого оперного театра значился старый художник — исполнитель — Владимир Николаевич Мешков. В театре он занимал должность главного художника, но сочинять декорации не любил, зато наслаждался исполнительской работой, делая её гениально.
Владимир Мешков вместе с коллегой Михаилом Зандиным, главным художником — исполнителем Мариинского (Кировского) театра, в своё время написали почти все живописные работы для Дягилевских сезонов в Париже. Он был профессором Академии художеств, преподавал там рисунок. Невысокого роста, всегда элегантно одетый — в твидовом пиджаке, хорошей шерсти брюках, в отлично накрахмаленной рубашке с высоким воротником, явно сшитой на заказ, в потрясающих красно — коричневых туфлях на огромной каучуковой подошве. В таком шикарном наряде, не снимая даже своего дорогого галстука, он ловко орудовал дилижансом — самой большой кистью в мире — по огромному холсту, растянутому на полу. Набирал в «противне» полную кисть краски и нёс её, медленно вращая, до нужного места на холсте, не роняя ни одной капли. Для Владимира Николаевича маляры держали разведённые краски с проклеем только в глиняных горшках, другой посуды он не признавал. Уходя на выходные или праздники, маляры обязательно писали в них, чтобы краски не закисли и не потеряли цвет. Кисти Мешкова, всегда чистые, висели в специальных плоских шкафах, каждая на своём крюке. Всё для него делалось, как в древнейшие времена, по старинным технологиям.
Его коллега Михаил Зандин, или дядя Миша, как его звали в мастерских, приютил в своём «живописном зале» юного талантливого Валю Доррера, став ему учителем. В дальнейшем помог Дорреру выйти в дамки и превратиться из маляра в одного из интереснейших и знаменитых театральных художников страны — Валерия Ивановича Доррера.
Мешкова обязательно приглашали на принятия эскизов, макетов оформления новых спектаклей. Макет находился в подмакетнике у малеготовского мастера Ивана Корнеевича Власова, а эскизы на специальных пюпитрах — мольбертах выставлялись покартинно в ряд в «живописном зале». Я помню, как там выставили таким образом эскизы к опере по пьесе Афиногенова «Машенька», созданные известным в те времена, уважаемым художником — постановщиком Семёном Соломоновичем Манделем. Владимир Николаевич, тщательно рассматривая эскизы знатного художника, прошёл от первого мольберта до последнего, подле которого стоял сам Мандель, и неожиданно, повернувшись к нему, спросил: «Семён Соломонович, как писать ваши декорации — как у вас или как надо?» И почтенный Семён Соломонович ответил ему поспешно: «Как надо, как надо, Владимир Николаевич!»