Записки советского актера

Черкасов Николай Константинович

Увлеченный своей удачей, театр задался целью устранить отмеченные критикой недостатки, и после того, как спектакль был сыгран десятки раз, подготовил вторую его редакцию. Она была разработана в тесном сотрудничестве с А. П. Довженко, который написал для нас новый, переработанный вариант «Жизни в цвету».

Приведенный пример может служить одним из образцов плодотворного сотрудничества театра с драматургом.

Почему оно оправдалось? Потому что пьеса, хотя и во многом недоработанная, заключала главное: целостность замысла и богатство

жизненного материала, за которым можно было увидеть правдивые черты образа

И. В. Мичурина. На этой основе можно было успешно работать.

В таких случаях, которых я коснулся на примере нашей работы над «Жизнью в цвету», актер обязан приложить весь свой талант, все свое мастерство и умение, всю силу творческой заинтересованности советского художника, чтобы помочь автору довести его художественный замысел до совершенства.

Но здесь же следовало бы привести и другой пример, недавнюю мою работу в нашем театре — роль французского ученого Дюмон-Тери в пьесе Д. Я. Храбровицкого «Гражданин Франции».

В этой роли сделана попытка представить образ крупнейшего ученого Фредерика Жолио-Кюри, неутомимого борца за мир.

Мне не раз приходилось наблюдать за Жолио-Кюри в жизни, слышать его с трибуны Конгресса сторонников мира в Варшаве, встречаться с ним в обществе «Франция — СССР» в Париже. Словом, я накопил немало личных наблюдений от встреч и бесед с ним, что, казалось бы, должно было помочь мне в моей актерской работе. У меня не было подобного преимущества при создании образов И. В. Мичурина или К. А. Тимирязева, который, как известно, послужил прообразом профессора Полежаева. Но это преимущество не могло быть использовано в работе над ролью Дюмон-Тери: богатство жизненных

впечатлений оказалось выше и полнее того материала, который был предоставлен актеру драматургом. Трудность раскрытия образа Дюмон-Тери усугублялась еще тем, что в пьесе ослаблен конфликт, и сам образ не наделен типическими и в то же время индивидуальными чертами, которые могли бы быть раскрыты актером в действии. Только благодаря тому, что коллектив нашего театра проделал большую работу за молодого драматурга, удалось создать спектакль, волнующий зрителя своей благородной идеей борьбы за мир.

Но театр не может трудиться за драматурга, прикрывать недочеты, изъяны недоработанной пьесы, — задача театра, задача актера в том, чтобы раскрывать идейные и художественные достоинства драматического произведения, воплощать его в ярких образах.

Бесспорно, театр должен любовно, вдумчиво и терпеливо работать с автором, однако же при условии, что он принес в театр не пробный черновик будущей драмы или комедии, не беглые ее наброски, а художественное произведение, — пусть с недостатками, пусть в чем-то еще недоработанное, но уже целостное, в котором чувствуются знание жизни, талант и художественный вкус автора. Если этих условий нет, невозможно говорить о творческом сотрудничестве.

Между тем некоторые авторы решаются предлагать театрам невыношенные ими самими замыслы будущей пьесы, даже наспех написанные ее наметки, рассчитывая, что театр придаст их неясным схемам необходимую художественную законченность, доработает пьесу на репетициях, когда особенно выявятся ее недостатки. Как стесняет творчество актера запоздалое вмешательство драматурга в пьесу: многочисленные доделки, переделки и новые варианты текста, которые поступают от автора во время репетиций!

В тех случаях, когда в театр или в киностудию попадает

слабое, беспомощное драматическое произведение, я всегда склонен спросить автора: согласился ли бы он, чтобы главную роль в его пьесе или сценарии играл актер столь же беспомощный — с непоставленным голосом, с плохой дикцией, бесстрастный в своем творчестве, словом, актер-ремесленник?..

Одно из важнейших выразительных средств актера — слово; каждый герой пьесы прежде всего характеризуется в слове, в речи.

Великие русские драматурги оставили нам замечательные образцы того, как надо пользоваться основным оружием писателя — словом. Играя пьесы наших классиков, мы наслаждаемся точностью, меткой образностью их речи. Как легко и свободно играет актер, когда слово ясно определяет его поведение и текст является тем пластическим материалом, из которого естественно лепится образ!

В лучших произведениях советской драматургии развиты великие традиции русской сценической речи. Не говорю уже о последних пьесах А. М. Г орького, — богатство горьковского языка поистине поразительно! Но и в пьесах А. Н. Толстого, К. А. Тренева, Л. М. Леонова и Н. Ф. Погодина, Всеволода Вишневского и Б. А. Лавренева актер находит характеристику героя в неповторимом своеобразии и вместе с тем жизненной достоверности его речи.

Помню, с какой полнотой, как живо и сильно раскрылась передо мной характеристика молодого Ивана Грозного, когда я слушал, как А. Н. Толстой читает свою историческую драму «Орел и орлица». Это было в годы войны, в эвакуации, в период моей работы над образом Грозного, когда я изучал его жизнь и деятельность по самым различным источникам. А. Н. Толстой пожелал прочесть только что законченную им пьесу, и она дала мне больше многих исторических исследований. А. Н. Толстой читал превосходно, тонко выделяя особенности речи, языка своих героев, и наше актерское воображение легко рисовало их характеры, получившие столь точную и крепкую опору в слове драматурга.

Актер особенно остро чувствует словарный состав речи, с помощью которой ему предстоит лепить образ, и всегда ощущает неудовлетворенность, творческую трудность, сталкиваясь с серой обезличенной речью своего героя.

В «Жизни в цвету» роль И. В. Мичурина написана лаконичным, сжатым, сказал бы, суровым языком, вся речь его дышит страстностью, пытливой направленностью мысли народного ученого, за каждым словом ощущается глубокий подтекст, точно выражающий характер героя. Актеру остается использовать все это речевое богатство. А в «Гражданине Франции» действующие лица разговаривают нарочито возвышенным, но по существу серым и вялым языком, в котором не чувствуется ни их индивидуальности, ни особенностей происходящих на сцене событий. И актер должен приложить много усилий, чтобы преодолеть подобную словесную риторику.

Нередко даже в хороших пьесах и сценариях отдельные места написаны трудно произносимым, невыразительным языком.

В пьесе Вл. Соловьева «Великий государь» немало метких, остро отточенных афористических реплик. Но наряду с ними встречаются отдельные неблагозвучные строки вроде следующей фразы, вложенной драматургом в уста Ивана Грозного:

Опосля

Посла Баториева мы принять согласны.

Неблагозвучное сочетание слов «опосля посла» делает их совершенно невозможными к произношению со сцены и вынуждает актера добиваться изменения текста.