Заполняя паузу
Шрифт:
«Раиса Моисеевна!
Я знала, что Вы хворали, но все думала, что буду в Ленинграде и навещу Вас, да и звонила из Москвы несколько раз, но все как-то неудачно. А теперь сижу в Будапеште в кафе на какой-то площади (в Будапеште я уже десятый день, но не научилась выговаривать названия этих площадей), накрапывает дождь, воскресенье, венгры, как сытые голуби, воркуют на непонятном мне языке. Немного грустно и, как всегда, одиноко. Каждый вечер хожу в театры. Их тут 25. Последний так и называется «Театр–25». Очень похож на «Таганку» – такие же молодые и не очень талантливые ребята, но с поисками и претензиями. Театры в основном все одинаковые. Главное – везде замедленные ритмы, а я от этого физически страдаю. В одном театре весь вечер не высиживаю – бегу в другой. Так за вечер успеваю посмотреть 2–3 спектакля. Но ужасные сонные ритмы сравнивают различия в этих спектаклях. Я тут по приглашению местного театрального общества, так что могу позволить себе это баловство. Ехать мне не хотелось, но поехала, чтобы не играть первые спектакли «Обмена», чтобы меня не видела хотя бы критика. А так как играю я плохо, да и театр наш вроде бы едет в сентябре в Венгрию,
Ах, Раиса Моисеевна, какой мне сейчас кофе подали! Такой я пила разве что в Дамаске, где даже стены домов пахнут кофе. Все-таки, видите, есть и у меня радости.
В начале мая я буду, видимо, в Ленинграде у Шустера [11] – раскажу Вам об «Обмене». Любимов доволен, многие хвалят и даже в восторге… Но там нет ни одной актерской работы, а без этого, на мой взгляд, современного театра не может быть. Это вчерашний день, когда театр играл только в режиссуру. Хотя в спектакле есть прелестная третья картина – ностальгия по хорошим, воспитанным, культурным людям (что-то от Чехова). Мне очень приятно, что у Любимова это есть, жаль, что так мало. А впрочем, это для устного разговора, в письме все выглядит у меня очень уж примитивно – оценки по двухбалльной системе: «хорошо – плохо».
Решила я Вам написать, как только вошла в номер и увидела прелестные конверты и бумагу в бюро, но тут же вспомнила, что не взяла Вашего адреса… Так что не удивляйтесь, если мое будапештское письмо Вы получите уже из Москвы.
Надеюсь, что к этому времени Вы уже будете здоровы. Вера Шитова мне сказала, что вроде бы Вы собирались в Ялту? Это хорошо и для Ваших легких необходимо. Вам бы вообще надо жить в Ялте весной и осенью. Там бы и работалось лучше – не было бы отвлекающих звонков и общений.
Мне пора. Бегу на «Записки сумасшедшего» с Дарвашем в главной роли. Сейчас мне остается написать «25 числа, месяца не было и дня тоже», и смутная ассоциация, возникшая у меня в голове, окажется законченной.
11
С. Шустер – кинорежиссер. Пригласил меня сниматься в фильме «Всегда со мною…» – о хранителях Эрмитажа во время блокады. Я снималась, сделав себе грим молодой Ахматовой.
«Раиса Моисеевна!
Пишу, как Вы понимаете, на гостиничной бумаге, из Лиона, в который мы вчера приехали. В Париже несколько раз порывалась Вам написать – не собралась. Париж закрутил. Лион после него кажется Рязанью. Захотелось домой.
Пресса была разная, я за ней не очень следила. Писали много, но все, по-моему, несерьезно. «10 дней…» не приняли. Опять-таки, на мой взгляд, по поверхностным причинам. Интерес публики нарастал постепенно, и к концу можно было бы продолжить играть дальше, но мы переехали в Лион, потом – в Марсель. Посмотрела несколько хороших спектаклей. «Давид Копперфильд» в театре Мнушкиной, но поставленный ее ассистентом, – очень чистый по стилю. И как всегда бывает в спектаклях, где прием задан вначале, – немного скучный. «Король Лир» Стрелера (его театр в это время гастролировал в Париже) – очень красивый спектакль, но немного «воговский» (не знаю, как пишется по-русски название журнала), вторичный. В коже, как у Питера Брука, но там это выглядело первичным. Очень милый спектакль «Печальное сердце английской кошки» – в прелестных масках. По пластике получилось: кошки, собаки, птицы переоделись в человеческие платья и разыгрывают старый английский роман с тетями, дядями, любовью, дуэлью, смертью и разочарованием. Посмотрела арбузовскую пьесу «Пароход из Лиепаи» (забыла, как А. Н. ее назвал по-русски. Пьеса на двоих. Два пожилых актера) в бульварном театре «Comedie Champs Elyssee». Мелодрама. Играют в старой манере традиционного театра. Но публика, правда, буржуазная, принимает очень хорошо. Вообще я заметила, что зрители устали от условного театра и «психоложества» и все наивное, простое, немного детское, принимают очень хорошо.
Ходила по улицам, сидела в кафе, встречалась с людьми, совершенно разными, которые ничем между собой не смешиваются. Но интеллигенты во всех странах мира одинаковые и их дома тоже. Один вечер провела с Ниной Тихоновой [12] . Несколько раз – с Вашими родственниками. Нора подарила мне кучу вещей. В кино была мало – не хотелось, но видела 3–4 приличных фильма. Хороший кинематограф сейчас, мне кажется, несколько топчется на месте и в тупике – нужны другие выразительные средства. Сейчас все на уровне «хуже – лучше».
Раиса Моисеевна, что-то не пишется. Простите. Когда в хорошем настроении – бегаю, общаюсь, смотрю; когда в плохом – не до письма. Ехать мне не хотелось, Вы знаете. Во многом оказалась права…
12
Н. Тихонова – подруга P. M. Беньяш. Впоследствии выпустила книгу про русский балет – «Девушки в голубом».
Зеркальное отражение: критика и зрители
Критиков я отношу к публике – они тоже по другую сторону рампы. Критики… можно
Все же меня несколько удивило отношение к «Медее», которую я сыграла на II Чеховском фестивале. Один очень уважаемый мною искусствовед написал, посмотрев «Медею», что ему не хватило эмоционального пика, после которого должна пойти слеза. Но ведь это «Медея», переложенная Хайнером Мюллером на сухой, интеллектуальный европейский язык! Вначале я это очень хорошо чувствовала и играла «сухо». Запад любит «сухую» игру, сдержанность чувств, они не признают нашу «мокрую эмоциональность». Но русская публика обязательно требует эмоциональности. Это откладывается в моем подсознании, и я, понимая все про критиков и про наши «домашние» оценки, вдруг начинаю играть Медею очень слезливо, очень по-русски. На гастролях по России это воспринимают хорошо, но когда потом возвращаешься в Европу – взглянешь на себя со стороны и ужаснешься…
Я давно уже не играю в привычный психологический театр. Меня в театре интересует другое. В каждой новой работе я пытаюсь открыть для себя что-то неведомое, доселе никем не использованное. «Медея», например, – это ведь не материал Еврипида – другой язык (уличный, площадной), другое дыхание, другие ритмы. Мюллера обычно играют в современных костюмах. Я пошла по другому пути. Мы ведь недаром посвятили спектакль Сергею Параджанову, одно его имя уже означает определенную эстетику. Но никто из русской критики этого не увидел. Впрочем, может быть, потому, что у нас до меня никто никогда не играл Мюллера…
Обычно я, как исполнитель, уже после первого прогона на публике вижу собственные просчеты, но у меня теплится надежда, что, может быть, они не заметны для зрителя – так иногда бывает. И только после нескольких замечаний моих друзей, которые не брезгуют мне говорить правду, я понимаю, что ошибки надо исправлять, пока не поздно. После таких критических указаний, которые сделали другие, яснее видишь собственные огрехи, и яснее вырисовывается перед тобой образ, который играешь.
В критических же заметках, которые пишутся на публику, таких указаний на свой счет я почти не встречала не потому, что критики не видели моих ошибок. Но они пишут обо всем спектакле в целом и актерам раздают только оценки.
Если ты, актер, не знаешь своих недостатков, ты не сможешь от них избавиться. Я люблю критику недоброжелателей, она мне приносит пользу, потому что у недоброжелателей острее на меня взгляд.
Критика… Публика… Темы, опасные для актера. Высказываться здесь надо очень осторожно. А то, не ровен час, и сглазить можно. Легче всего в этих вопросах опираться на авторитеты. Ну, например, есть прекрасная статья Цветаевой о критике, где она пишет, что, мол, не объясняй мне, что хотела сказать я, а расскажи, что понял из сказанного мною ты. Из этой статьи можно бы надергать много милых моему сердцу цитат. Воздержусь. Но приведу другую, из письма Гоголя к Щепкину: «Вы помните, что публика почти то же, что застенчивая и неопытная кошка, которая до тех пор, пока ее, взявши за уши, не натолчешь мордою в соус и покамест этот соус не вымазал ей и носа и губ, она до тех пор не станет есть соуса, каких ни читай ей наставлений».
«Зал хороший?» – очень часто спрашивают актеры, выходящие на сцену позже остальных.
Без публики нет театра. Нет актера.
Мы все от нее зависим. Поэтому у меня к публике такие завышенные требования.
Я говорю о публике, а не об отдельном зрителе. Ведь в зале обязательно сидит тот особый, тонкий, умный судья, о котором мечтаешь и которого высматриваешь в щелочку занавеса перед началом спектакля.
Помню, как на Чеховском фестивале Някрошюс показал свои «Три сестры». Спектакль мне очень понравился своими неожиданными находками, новым прочтением знакомого чеховского текста. Я сидела молча, а рядом одна зрительница плакала, потому что ей было жалко молоденьких девушек, вынужденных жить всю жизнь в казармах и тем не менее радующихся жизни, а другая моя соседка смеялась именно там, где первая плакала.
Я лично боюсь и слишком молчаливого зрителя, и слишком шумно реагирующего.
Много лет назад я сидела рядом с Ильей Эренбургом на капустнике в Московском университете. Зал стонал и плакал от смеха. Эренбург без единой улыбки, молча, просидел весь спектакль, а в конце сказал, что он никогда в жизни так не смеялся, как сегодня.
Спектакль зрителю нравится, когда он встречает в театре собственные чувства и мысли. Сопереживание увиденному – это первая ступень восприятия искусства. Высшая ступень – катарсис, очищение, разрешение от внутренних конфликтов. Но к такому результату можно прийти, только активно включаясь в происходящее на сцене.
На том же Чеховском фестивале я посмотрела «Дневник Нижинского» с прекрасной актерской работой Реджипа Митровицы. Все полтора часа спектакля Митровица сидит за столом, ни разу не вставая и не меняя мизансцену, и говорит текст на французском языке без перевода. Публика в зале была разная. Зрители, которые привыкли воспринимать театр ухом, на уровне сюжета, уходили; те, которые любят в театре «картинки» – световые эффекты, смену декораций и перемену мизансцен, – тоже уходили. Ни тем, ни другим спектакль ничего не давал: статичная мизансцена, один свет на весь спектакль и вдобавок незнакомый текст на чужом языке. Остались зрители, которые остро чувствуют внутреннюю концентрацию актерской игры, которые способны воспринимать театральное искусство на энергетическом уровне.
Когда входишь в комнату, где сидят незнакомые люди, одни тебе нравятся, к другим остаешься равнодушной, а третьих невозможно вынести просто на физиологическом уровне – они раздражают.
Точно такая же связь существует между зрителем и актером. Поле натяжения.
Термин «биополе» появился в нашем языке недавно, но как явление в театре существовал всегда. Актер передает зрителю и свое биополе, которое зависит от многих факторов, и биополе своего персонажа. В спектакле о Нижинском Митровица гениально передавал минимальными внешними средствами самые тонкие и глубокие переживания, психические взлеты и падения своего персонажа.