Здесь шумят чужие города, или Великий эксперимент негативной селекции
Шрифт:
«Художники молодого объединения „Голубая роза“ — М. Сарьян, П. Кузнецов, Н. Сапунов, С. Судейкин, Н. Крымов и А. Матвеев — совершили поистине революционное деяние. В их искусстве сошлись до той поры, казалось бы, несовместимые величины: западная живописная система Матисса, Гогена, Боннара, яркость и декоративность восточного искусства, неспешный ритм восточной философии, высокая мистика русской иконы и лубочный ярмарочный примитив. На стыке трех цивилизаций рождалось новое уникальное синтетическое мировосприятие… „Голубая роза“ одарила русских художников новым мировоззрением…».
В большинстве своем художники «Голубой розы» тяготели к сказочности, фантастике, разнообразной символике, но были и работы, отмеченные тягой к примитивизму. Сергей Судейкин
Вскоре после «Голубой розы» Судейкин участвовал в новой выставке, уже вместе с Ларионовым, Якуловым, Лентуловым и Бурлюками. В эти годы Судейкин переживает увлечение натюрмортами, в колорите которых также отмечают некую мистическую «обманность» и загадочность.
В 1909 году, выйдя из училища, Судейкин поступает в Академию, сближается с Бенуа, а еще чуть позднее становится членом «Мира искусства». Все заметнее пристрастие Судейкина к мирискусному галантному искусству, к «маркизам» и пасторалям, все заметнее влияние Ватто и Сомова. Очень интенсивно работает Судейкин и в театре (снова с Мейерхольдом). Вдобавок он оформляет книги М. Кузмина, с которым поддерживает дружеские отношения.
Ни декорации Судейкина (к «Цезарю и Клеопатре» и к «Весеннему безумию» Дымова), ни иллюстрации к «Курантам любви» Кузмина, ни его картины «Балетный апофеоз» и «Карусель» не проходят незамеченными. О Судейкине пишут в журналах С. Маковский и А. Бенуа. Последний отмечает «подлинность» таинственного судейкинского мира сновидений: «Мир снов, который подносит Судейкин, еще не оценен по достоинству, ибо это подлинный мир, а не головная выдумка… Его картины — какие-то дымы от зажженных курильниц с таинственными ароматами, это галлюцинации гашиша и эфира, убедительность несуществующего и неосуществимого…».
Что до С. Маковского, то он определяет судейкинский «стиль маркизы» как аллегорический сентиментализм. Как отмечает поздняя исследовательница, все на картинах Судейкина «исполнено двойной жизни, обладает неоднозначным смыслом»: «этот особенный преломленный через лубок сентиментализм… испытывает на себе одинаково и восторг и насмешку художника, его образы причастны одновременно и к нежности и к грубости».
В своей зарубежной (Прага, 1922 год) книге «Силуэты русских художников» Сергей Маковский так вспоминал о паломничестве художников, и особенно мастеров «стилизма», мирискусников, в сценографию:
«…театр сразу оказался к услугам стилизма. В обеих столицах театральное новаторство заключило тесный союз с ретроспективной ученостью и красочным своевольем передовых художников. Здесь разноязычный историзм и всякая фантастика пришлись ко двору. Толпа не понимала картин, но рукоплескала декорациям и костюмам. И художники сделались страстными театралами, двинулись штурмом на храм Мельпомены, превратились в слуг ее ревностных, в бутафоров, гримеров и постановщиков. И драма, и опера, и балет были постепенно захвачены этой дерзающей, влюбленной в прошлое и открытой всем современным соблазнам живописью, изобретательной, нарядной, порой изысканной до извращения, порой варварски-яркой, переходящей от манерности „стиля раковин“ в экзотику мавританской „тысяча и одной ночи“ …от нежных сумерек судейкинской „Сестры Беатрисы“ — в гаремное сладострастье его „Константинополя“ из пьесы „Забавы дев“ М. Кузмина…»
Предваряя публикацию мемуарных заметок коллекционера М. В. Бубенчикова, известный критик К. Рудницкий так писал о театральных работах Судейкина: «Судейкин пытался противопоставить русской действительности предвоенных и военных лет свой театр, одушевленный ностальгической тоской и мечтой о красоте, ушедшей из современной жизни».
Сам
«Как сейчас в памяти этот спектакль. Гаснут в зале огни. Глухой стук. Медленно уходит первый занавес. Где-то в задних рядах зааплодировали. Скоро примкнуло несколько лож, затем партер, и весь театр разразился шумным ливнем восторженных оваций. Оваций актерам? Нет — судейкинскому занавесу! Вы улыбаетесь? Но это так. Как рассказать эту живопись, как словами передать отражение в красках этой цветной напряженной жизни? Да и как только не называли тогда это удивительное панно-занавес, красочную мечту романтика о Востоке Шехерезады, узорно-пышное, томное и диковинное царство нег и чудес: „пышный павлиний хвост“, „майолика из фарфора и эмали“, „восточный ковер“, „шелковые ткани далекой Персии“…
В тот вечер все казалось необыкновенным, до того атмосфера театра была насыщена пряным и чувственным великолепием судейкинской красочной грезы…».
Хотя недолгая страсть Судейкина к собственной его домашней актерке Олечке угасает понемногу (окончательно они расстанутся в 1915 году), его приверженность к театру остается неизменной. Он пишет декорации к комедии и балетам, а с 1910 года активно участвует в постановках мейерхольдовского Дома интермедий, в который его привлекают (по определению Сергея Ауслендера) «полунасмешливый, полусерьезный романтизм», «подлинность детской игры» и «двусмысленный гротеск». В 1911 году Дом интермедий закрылся, и наследником его становится прославленное актерское кабаре «Бродячая собака», которое было открыто при Обществе интимного театра в новогоднюю ночь 31 декабря 1911 года. Интимный театр, театр-кабаре, «театр улыбки», юмор, гротеск, пародия, «капустник» — именно к этому стремился всю жизнь Сергей Судейкин, ему это было по характеру, и «Бродячая собака» сыграла в его жизни немалую роль. Сам же он с первых дней играл заметную роль в жизни этого петербургского подвала — кабаре артистов. Надо сказать, что кабаре «Бродячая собака» (так же, как и «Привал комедиантов», открытый позднее тем же Борисом Прониным) вписало довольно яркую страницу в жизнь предреволюционного Петербурга и Серебряного века. Достаточно просто перечислить имена тех, кто читал стихи и доклады, спорил, музицировал, пел и танцевал в этом кабаре, чтобы понять, как трудно обойтись без упоминания подвала на Михайловской площади, говоря о тогдашнем Петербурге, — Ахматова, Гумилев, Мандельштам, Маяковский, Бальмонт, А. Н. Толстой, М. Кузмин, В. Хлебников, Н. Евреинов, И. Бодуэн де Куртене, И. Сац, Т. Карсавина, Е. Рощина-Инсарова, В. Шкловский, Ф. Сологуб, Н. Тэффи, Георгий Иванов, Игорь Северянин, Пяст, А. Таиров, С. М. Волконский, Н. Бурлюк, Д. Бурлюк, С. Городецкий, М. Фокин, Б. Романов, Поль Фор, Маринетти, Е. Вахтангов, Ю. Шапорин, К. Петров-Водкин, Н. Сапунов, О. Глебова-Судейкина, Е. Зноско-Боровский, Н. Пунин и еще, и еще…
Об этом актерском подвале написано множество стихов, романов, статей, диссертаций, бесчисленное количество мемуарных страниц разной степени достоверности — от ахматовской строки «Все мы бражники здесь, блудницы…» до уклончивой записи В. Шкловского в альбоме одной из самых знаменитых здешних «блудниц» Паллады Гросс (она же Паллада Старынкевич, Паллада Богданова-Бельская, графиня Берг, Дерюжинская, Педди-Кабецкая — может, были и еще какие удачные браки, не связанные с изменением фамилии):
«„Бродячая собака“ на проверку оказалась какой-то очень породистой английской собакой, которая жила в подвале инкогнито… я отрицаю то время, но не отрекаюсь от него… в подвале сейчас, вероятно, могила, из живых остался напряженно-пустой Пяст, Вы, Паллада, я и очень красивый, но декоративный только Борис Пронин…» (Учтем, что это было записано в знаменитый «альбом Паллады» в страшном 1936 году, и осторожный Шкловский не упомянул тех знакомцев, что маялись по лагерям и, как знать, может, еще были живы.)