Зеркало сцены
Шрифт:
Я часто видел на сцене просто трагическую, страшную фигуру Монахова. Но если забыть, что Монахов управляет местным оркестром пожарников, что он душа общества и самый «аристократ» в провинциальном городе, если забыть, что он горд, называя своей женой самую недоступную и экзотическую женщину во всем городе, то грани комического в этом образе не будет, получится только драматическое решение образа, как мне кажется, не полностью раскрывающее замысел Горького.
Возьмем наиболее сложный случай — Черкун. Смешное в нем то, что человек, декларирующий силу, утверждающий крушение всего старого, оказывается на поверку
Если сыграть Черкуна грубо, резко, что останется от образа? Плоское прочтение. А Горький этого не переносит. Нужно искать в силе Черкуна слабость.
В пьесе это найдено очень точно: он проявляет решительность, прогоняя беспомощного Дунькиного мужа, и абсолютно теряется перед силой Монаховой. Черкун — комбинация кажущейся силы и внутренней слабости.
Посмотрите, как Горький «обманывает» зрителя. Если возьмем построение образа Черкуна, то обнаружим, что до середины третьего акта — это абсолютно положительный герой. Мы его ни в чем не упрекнем. И только одна настораживающая деталь (как зеленый пояс у чеховской Наташи) — он груб с женой. А какой неожиданной стороной оборачивается образ в четвертом акте!
Определение жанра помогает нам практически подойти к тому, что называется сценической природой чувств. Метод достижения этого различен, и надо поставить перед собой задачу отыскать в произведении те опознавательные знаки, которые помогут найти единственно правильный путь в отборе предлагаемых обстоятельств.
На сегодня самой неразработанной областью, «белым пятном» в нашей методологии является жанровое решение спектакля, до конца проведенное через человека, через актера. У нашего театра есть большие достижения в области проникновения в жанровые, стилевые особенности произведения с помощью других выразительных театральных средств — сценического решения, режиссерского приема, музыки и т. д., — но мы очень мало знаем о том, как это выразить в способе актерской игры.
Режиссер обязан настроить актеров на нужный лад, показать, определить разницу в манере исполнения разных пьес и авторов.
Каждый автор задает свои «условия игры», у каждого своя «точка кипения» и свой счет времени. Все свое. Определить это, раскрыть через актера — труднейшая, но увлекательнейшая задача. Мы имеем тому классические примеры.
«Принцесса Турандот» в Театре Вахтангова потому и вошла в историю советского театра, что Вахтангов и вся труппа театра, помножив старую сказку на современность, нашли точный ключ к пьесе и зрителям.
Ироническое отношение к трагическим событиям жизни принцессы Турандот, принца Калафа, короля Альтоума наиболее полно выражали четыре маски — Тарталья, Панталоне, Бригелла и Труффальдино. Об этом спектакле очень много писалось, и нет нужды доказывать, что его блестящая форма не существовала бы вне неожиданной и смелой игры Щукина, Симонова, Мансуровой, Басова, Завадского, Орочко и многих других. Все они удивительно серьезно, даже драматично играли наивных, как дети, мудрецов и государственных деятелей, капризных, как балованные дамочки, принцесс и «роковых», как в немом кино, женщин.
А чего бы стоила режиссерская выдумка Станиславского в «Горячем сердце», если бы Москвин, Тарханов, Грибунин, Хмелев, Шевченко и многие другие не поверили бы,
Наша беда состоит в том, что способ игры актеров во всех спектаклях, во всех жанрах у нас остается одним и тем же. Для того чтобы попасть в природу автора, в жанр, мало найти точное пространственное решение, меру условного и безусловного в изображении среды, в пластическом образе спектакля, в целом ряде изобразительных режиссерских приемов — все это даже не половина дела. Необходимо найти еще способ актерской игры, который годен только для этого произведения, а для находящегося рядом с ним не годится.
В этом смысле вахтанговскую «Принцессу Турандот» я считаю спектаклем программным не только в плане постижения всем актерским ансамблем природы автора. В чем гениальность этого спектакля? В том, что здесь, в подчеркнуто условном произведении, были найдены способы органичного существования актеров в каждом моменте сценического действия. Весь спектакль был открытой демонстрацией знаменитого лозунга Вахтангова: «И в цирке можно и нужно играть по системе»; внутренняя, органичная импровизация была здесь подчинена элементам системы при демонстративно театральном решении.
Часто случается так, что у самого режиссера есть верное ощущение жанра, но он обнаруживает полную беспомощность, пытаясь реализовать его в работе с актерами. Ему не терпится вытянуть результат, но он не может последовательно и постепенно подвести к нему исполнителя. К тому же артист тоже хочет сразу охватить, как он считает, целое и охватывает лишь нечто общее.
Как живого человека оснастить технически, чтобы он был не вообще органичен, а существовал и действовал на сцене в соответствии с жанром данного произведения, с природой его чувств? Как создать среду, которая была бы единственно необходимой для такой игры? Вот что мне представляется важным в проблеме жанрового решения спектакля.
РЕАЛИЗАЦИЯ ЗАМЫСЛА
Когда мы определим жанровую особенность пьесы, возникает вопрос перевода ее на язык точного режиссерского замысла, вопрос сценического решения спектакля уже в конкретных театральных формах. Когда ясны мера условности и вся вещественно-художественная сторона спектакля, когда ясен стилистический строй автора и у самого режиссера есть предощущение «природы чувств» данного произведения, тогда можно приступать к следующему этапу работы — к формированию и осуществлению замысла будущего спектакля.
Первый и второй этапы работы режиссер должен проделать самостоятельно. И только пройдя эти этапы самостоятельной работы над пьесой, зная весь материал, проникнув в дух произведения, определив его жанр, он может считать себя подготовленным для работы с актером, он может приступить к формированию самого замысла произведения и реализации его.
В самом понимании замысла существуют две крайние точки зрения.
Одна точка зрения заключается в том, что замысел формируется в процессе создания спектакля и заранее его иметь не следует. Замысел спектакля формируется, так сказать, эмпирическим путем, и, чем менее предвзято подойдет режиссер к работе над пьесой и с актерами, тем выгоднее это отразится на результатах его работы.