Зеркало сцены
Шрифт:
Мы стремились к тому, чтобы оптимистический пафос спектакля нарастал от действия к действию.
Таковы принципы, которыми мы руководствовались в решении основных сцен спектакля.
Юлиус Фучик — центральный герой спектакля «Дорогой бессмертия», но для того чтобы раскрыть во всей полноте этот сложный образ, необходимо показать героя во взаимодействии с другими персонажами, выведенными в книге.
Есть в «Слове перед казнью» Фучика замечательные слова: «В тебе оставалось только самое основное. Все второстепенное, наносное, все, что сглаживает, ослабляет, приукрашивает основные черты человека, отпадало, уносилось предсмертным вихрем. Оставалась
Этим основным, раскрывающимся в минуты великих исторических испытаний, мы руководствовались при воплощении характеров героев спектакля. Мы стремились на лаконичном материале ролей Густины и Колинского, Лиды Плахи, Елинеков, Скорепы и Карела Малеца создать точные, достоверные образы людей с героическими сердцами. Перед нами стояла задача — в двух-трех сценах передать самое главное в человеке, чтобы по этим сценам угадывалась вся его жизнь, характер, сущность.
А «марионеток», по образному выражению самого Фучика, — фашистских палачей, ничтожных, трусливых, тупых и жестоких, — Сметонца, Мюллера, сыщика Паточку, мы изображали беспощадно сатирически, подчас приемом гротеска, острой карикатуры, хлесткого шаржа…
И еще один момент, на котором следует остановиться, размышляя о замысле и решении спектакля. Станиславский и Вахтангов много говорили о так называемом «мяче внимания». По существу, Станиславский формулировал искусство режиссуры как умение перебрасывать невидимый «мяч внимания» с разной скоростью, в разных темпах, от одного субъекта к другому. Организация этого невидимого процесса и есть режиссура.
И диалог на сцене это не просто разговор двух людей. Надо точно определить, на ком в данный момент должно быть сосредоточено внимание. А его может потребовать даже не кто-то из двоих, а третий, молча присутствующий.
Скажем, идет диалог между Монаховой и Черкуном в последнем действии «Варваров», и во время этого диалога полностью раскрывается образ Монахова, который в этой сцене молчит. Высшая точка роли, ее сверхзадача, ее основная идея, сквозное действие — все раскрывается в эти минуты.
Можно ли, чтобы зритель воспринял это задним числом? Это было бы неверно. Значит, нужно найти такой момент в диалоге Монаховой и Черкуна, чтобы в их сценическую жизнь органически включить Монахова — так, чтобы он оказался на первом плане.
Для того чтобы вывести молчащее действующее лицо на первый план, нельзя отдать диалог свободному жизненному течению. Каждую секунду зритель должен ощущать: важно не то, что один говорит, а то, как другой слушает.
Например, в «Четвертом», в последней сцене, когда уходит Он, для меня задача заключалась в том, чтобы ни на секунду (притом, что действуют два человека) второй человек, женщина, не попадал в «объектив». Она должна была, как в кинематографе, уйти из кадра. Вся сцена построена так, чтобы мы смотрели только на Него. Она играет чисто вспомогательную роль. Только на одно мгновение, когда Она говорит: «И я не хочу жить, если ты этого не сделаешь», — мы переключаем внимание на Нее.
Зритель должен видеть именно то, что надо видеть сейчас. Этого можно достигнуть условным ходом, когда вы просто погасите свет и сосредоточите луч прожектора на главном, но самое трудное добиться этого психологическим путем.
В спектакле «Моя старшая сестра» есть такая сцена: обе сестры ругают молодого человека за то, что он неправильно себя вел; во время их разговора входит дядя.
Что для этого нужно сделать? Есть разные средства: можно сделать так, чтобы они вскрикнули: «О! Дядя!» — или другим каким-то способом. Мы играли это так: сестры делают вид, что им совершенно не важно, пришел дядя или нет. Тот факт, что они, увидев его, делают вид, что это не имеет для них никакого значения, — сейчас же привлекает наше внимание именно к нему. То есть тут использован обратный ход.
Есть ли еще критерии подлинности сценического решения? Одним из них является наличие пластической, музыкальной, ритмической выразительности.
Пластическое решение спектакля должно быть настолько точным, чтобы быть максимально понятым даже без слов. И наоборот, если вы изолируете себя от видимого, то выразительность того, что вы слышите, должна быть такой, чтобы можно было с наибольшей точностью восстановить зрительную сторону решенного куска.
Мне кажется, что решение — только тогда решение, когда оно понятно глухому, если он видит, и понятно слепому, если он слышит.
Алексей Дмитриевич Попов говорил, что режиссеру вне образного решения очень хорошо живется. Он ставит, например, сцену из «Воскресения» — встречу Нехлюдова с Катюшей в тюрьме. Тюрьма — значит должна быть скамейка, дверь, откуда ввели Катюшу, из другой двери должен выйти Нехлюдов. Значит, две двери. Точная логика. Скамейка есть, сели, а дальше все по правде. Как бороться с подобными «решениями»? Попов дает очень интересный рецепт: между Катюшей и Нехлюдовым происходит разговор, который ломает всю внутреннюю психологию и того и другого. Стало быть, если я смотрю на эту сцену через толстое стекло и ничего не слышу, я должен понять, может быть, не до конца, что между этими людьми произошло что-то чрезвычайно важное. Я это должен уловить даже без слов.
Конечно, главное на сцене — слово, так как через слово мы постигаем смысловую сторону произведения. Но когда речь идет о сценической выразительности, нельзя полагаться только на слово. В эмоционально-образном построении спектакля слово — лишь один из выразительных компонентов. Важный, первостепенный, но не единственный. Игнорируя это, мы убьем зрелищную природу театра.
Между тем любая архипсихологическая, философская пьеса всегда зрелищна. И уж поскольку она зрелищна, я настаиваю на том, что пластическая и звуковая выразительность спектакля имеет в замысле и режиссерском решении первостепенное и решающее значение.
Смысловой и эмоциональной кульминацией спектакля Камерного театра «Мадам Бовари» стала сцена, когда Эмма бежит от Родольфа. А. Таирову важно было показать последний путь героини перед тем, как она покончила жизнь самоубийством. Бег — это как раз то, что обычно не получается в театре, но режиссером было найдено абсолютно точное пластическое решение момента. В этой короткой сцене не было ни одного слова. Только свет, музыка и бегущая на месте артистка. Но бег интересовал Таирова не сам по себе, а как безнадежное окончание трагического пути Эммы Бовари. И этот смысл обрел конкретное сценическое выражение.