Жертвоприношение Андрея Тарковского

Болдырев Николай Николаевич

Парадоксально-пограничное явление в этом смысле - творчество Иосифа Бродского, для которого поэтический язык есть самостоятельная внеположная сила, использующая поэта (вселяющаяся в него наподобие все той же таинственной энергии "инопланетного" происхождения) в только ей самой известной цели. Язык пользуется поэтом, а последний является орудием поэтического языка, его саморазрастания, трансформации и мутации. Есть лишь некий загадочный материальный монстр-язык, и поэт фактически обслуживает эту фабрику по симуляции языком своего виртуального всемогущества*.

*

Мысль эта, кстати, сама по себе принадлежит не Бродскому. Р. Барт в знаменитой своей статье "Смерть автора" (1968) писал: "Во Франции первым был, вероятно, Малларме, в полной мере увидевший и предвидевший необходимость поставить сам язык на место того, кто считался его владельцем. Малларме полагает - и это совпадает с нашим нынешним представлением, - что говорит не автор, а язык как таковой; письмо есть изначально обезличенная деятельность <...> позволяющая добиться того, что уже не "я", а сам язык действует, "перформирует". <...> Ныне текст создается и читается таким образом, что автор на всех его уровнях устраняется".

Однако, несмотря на яркое теоретическое присоединение Бродского к этой теории, автор в его поэзии и эссеистике не только не убит, но гениально-интенсивно прописан, он заявляет о себе в каждом атоме текста.

Не случайно, что колоссальное влияние поэтики Бродского на русскую поэзию выразилось в том числе и в необыкновенном упадке поэтического этоса и в безудержно-изощренных имитациях всех видов изысков: дурная бесконечность виртуальных, чисто "литературных" конструкций, не обеспеченных реальным духовным опытом поэтов, темпоритмами того "религиозного страдания", которого у самого-то Бродского более чем достаточно.

Есть дух языка, и есть материя языка, его, так сказать, бесконечная ирония. Благоговение перед материальным субстратом языка мы видим сегодня на примере сети Интернет, использующей людей в только ей одной известной конечной цели. И, благоговея перед материальным в материи, человек перестал заботиться о той гармонии между духовным импульсом и материальным жестом, которая и составляет суть поэзии как восстановления в человеке инстинкта духа.

Эта гармония и была в великой чести у Тарковских, и потому:

Быть может, идиотство

Сполна платить судьбой

За паспортное сходство

Строки с самим собой.

Однако "паспортное сходство" заключалось у них на самом деле в "паспортном сходстве" духовных движений. Потому искусство для Тарковского - прямая исповедь в духовной деятельности, а эта деятельность - дать духу познавать себя, как это делает, скажем, И.С. Бах. И фундаментальная часть (основание) кинокартин Тарковского - самодвижение духа, пробуждающегося у нас на глазах в каждом квадратном миллиметре экранного объема. Объема жизненного потока.

Арсений Тарковский говорил о мистериальном элементе в настоящей поэзии, и потому "подлинное писательство всегда миссия, избранничество и ничем иным по

самой сути своей быть не может"*.

* Ср. в "Зеркале": "Книга - это не сочинительство и не заработок, а поступок. Поэт призван вызывать душевное потрясение, а не воспитывать идолопоклонников".

"Для того же Достоевского книга не просто плоха или хороша сама по себе, в ней непременно заключен либо "идеал мадонны", либо "идеал содомский", безразличной к нравственной идее она быть не может. Книга в русской традиции никогда не служила забавным пустячком, игрушкой, украшением жизни. Она всегда была фактором не столько эстетически, сколько духовно значимым. Она всегда требовала от писателя истовости, подвижничества, а от читателя огромной внутренней работы".

Все это заявления, под которыми мог бы подписаться и Андрей Тарковский, не только очень похоже высказывавшийся, но в самом прямом смысле продолживший эту "жреческую" традицию, более того - создавший (разумеется, не ставя перед собой такой цели) незримую и никем формально не объединявшуюся "церковь Тарковского", куда входят все те, кто воспринимает его картины, эти визуально-звуковые симфонии, в качестве магической лаборатории, где происходит превращение пространства обыденных пейзажей и вещей в священное и где нам кажется, что мы вот-вот раскроем этот его секрет по превращению в храм каждой пяди земли. И каждого часа бытового времени.

В ходе интервью журналист как-то восхитился "мастерством" толстовской речи, однако Арсений Тарковский немедленно парировал: "Мне неприятно это слово: "мастерство". В нем что-то от сапожного мастерства. По мне, художество, поэзию можно определить по-разному: как служение, исповедь, музыку, тайну (провозгласил же некогда Жуковский крылатую и чеканную формулу: "Поэзия есть Бог в святых мечтах земли"), но нельзя определять как мастерство. В самом этом слове есть некий кощунственный оттенок... нечто от сальериевского "символа веры"".

Те же самые мысли мы находим и у Андрея Тарковского, полагавшего, что ремеслу кинорежиссера можно выучить за два месяца. Однако что дальше? Так его однажды и спросил выпускник американского киноинститута: "Ремеслом я овладел, но как стать художником?" "Поверь в Бога", - ответил ему Тарковский. Почти повторяя формулу Жуковского, которую, следуя правилу Андрея Арсеньевича, надо понимать не метафорически или символически, а буквально. Следует вернуться к заброшенному в глубинах себя источнику контакта с духом.

У Арсения Тарковского есть прямо-таки поразительные по смелости формулировки о важности возврата речи к ее духовному истоку. "Если бы меня спросили перед смертью: зачем ты жил на этой земле, чего добивался, чего хотел, чего искал и чего жаждал, я бы, не помедлив ни минуты, ответил: "Я мечтал возвратить поэзию к ее истокам, вернуть книгу к родящему земному лону, откуда некогда вышло все раннее человечество"".

То раннее человечество, речь которого, еще целомудренно-первозданная, обладала магической силой (вот откуда этот финал "Жертвоприношения": "Вначале было слово?