Жизнь драмы
Шрифт:
Итак, черты характера, причем даже основные, могут оказаться обманчивыми «в каком-то важном отношении». В конечном счете мастер современной психологической драмы интересуется не столько используемыми им чертами характера и индивидуальными особенностями, сколько «каким-то важным» фактором, на который эти черты и особенности необязательно указывают. Ведь решающим моментом в создании Ибсеном образа фру Альвинг является, в конце-то концов, не великолепная обрисовка тех или иных черт ее характера в первых двух актах, а мучительное осознание ею самою, Освальдом и нами того факта, что вина, которую прежде она возлагала на мужа, лежит также и на ней. Другими словами,
75
Ибсен явно не на стороне Джона Голсуорси. В его драматургии действие отнюдь не играет вторую скрипку по отношению к характеру. Подобно драматургам предшествующих эпох, Ибсен заботится не столько о том, чтобы собрать побольше сведений о своих персонажах,
Если современная драма — это «сплошная психология», «сплошной характер», то, значит, Ибсен не модернист. Он — социальный драматург, причем в гораздо более глубоком смысле, чем тот, который вкладывали в эти слова современники Ибсена, восхвалявшие или, наоборот, критиковавшие идейное содержание «Кукольного дома» или «Привидений». Если главные действующие лица пьес Ибсена — фигуры в моральном плане негероические, они тем не менее обладают собирательным и обобщающим характером, что роднит их с героями минувших эпох. (Ведь нам свойственно забывать, что древнегреческий герой не обязательно был гладиатором или бойскаутом, но зато обязательно олицетворял свою общину: когда умирал он, умирали они, и наоборот.) Рильке говорил, что его поразила звучащая в «Дикой утке» тема судьбы, рока. Сам Ибсен однажды сказал: «Я не прекращу работу над своим персонажем до тех пор, пока не доведу до конца его судьбу», и в этой связи нам важно отметить, что у героев ибсеновских пьес есть не только характер, но и судьба. Что касается старой и избитой формулировки, согласно которой характер и есть судьба, то (если только ей не приписывается какой-то скрытый смысл) она вообще не соответствовала действительности вплоть до появления довольно слабой и чрезмерно психологической драмы двадцатых годов нашего столетия. Характер никогда не был судьбою сам по себе. Слово «судьба» всегда обозначало внешнюю по отношению к людям силу, которая обрушивалась на них, «ту силу, что, живя вне нас, свершает
76
справедливость» или, наоборот, несправедливость. Идея, что судьба целиком и полностью заключена в самом человеке, приводит к созданию не ибсеновских пьес, а в лучшем случае таких произведений, как пьесы Юджина О'Нила, в которых психология совершает грех кровосмешения с психологией. У Ибсена, так же как и у его предшественников, судьба обозначает нечто такое, что, как мы говорим, «носится в воздухе» и что для драматурга так же реально, как надвигающаяся гроза в душный день. Героям Ибсена и Чехова присуща одна важная особенность: все они носят в себе и как бы распространяют вокруг себя чувство некой обреченности, более широкое, чем ощущение личной судьбы. Поскольку печатью обреченности в их пьесах отмечен весь уклад культуры, оба они выступают как социальные драматурги в самом широком смысле этого понятия. Выведенные ими персонажи типичны для своего общества и для своей эпохи.
ПРЕВЫШЕ ТИПИЧНОГО И ИНДИВИДУАЛЬНОГО
Впрочем, было бы нечестно оборвать на этом наши рассуждения, оставив читателя при убеждении, что Ибсен и Чехов были не только сторонниками драматургии типического, но и решительными противниками драматургии индивидуального. Ибсену принадлежат следующие слова, под которыми вполне мог бы подписаться и Чехов:
«Прежде чем я напишу хотя бы одно слово, в моем сознании должен полностью и целиком сложиться характер. Я должен заглянуть в каждый уголок души моего героя. Я всегда иду от индивидуума, личности. Художественное оформление спектакля, драматический ансамбль — все это приходит само собой и ничуть меня не беспокоит, если только я уверен в жизненности героя как личности во всех проявлениях его человеческой сущности. Наряду с этим я должен вплоть до последней пуговицы представлять себе костюм моего персонажа, его осанку и походку, его манеру держать себя, тембр его голоса».
77
Подобное высказывание характеризует вид драмы, который в свое время был таким же новшеством, как, скажем, елизаветинская драма в век Елизаветы. И если мы позволяем себе оценивать такую драму отрицательно, то виной тому — поделки, являющиеся продуктами последовавшего в двадцатом веке упадка этой новой драматургии, по которым мы главным образом и судим о ней. Ибсен и Чехов принадлежали к числу лучших выразителей современной идеи значимости отдельной личности в искусстве. Слова «в искусстве» призваны подчеркнуть, что здесь и речи не может быть о пропаганде какого бы то ни было «изма». И уж индивидуализм-то
Однако из только что сказанного никак не вытекает, что персонажей «новой драмы» следует считать «индивидуумами, а не типами»: во-первых, им присущи упомянутые выше типические черты; во-вторых, термину «индивидуум» не хватает ясности. Да и само понятие «тип», пользу которого мне, как я надеюсь, удалось продемонстрировать, полезно лишь до известного предела. Когда дело доходит до подразделения «типов» на
78
две категории, причем одна из них оказывается сложной и включает в себя Гамлета, вполне простительно спросить: а нельзя ли, в конце концов, назвать Гамлета «индивидуумом»? Это значило бы дать наименование «индивидуум» понятию «сложный тип»!
На каком-то этапе от разграничения на типическое и индивидуальное волей-неволей приходится отказаться, потому что интерес великих драматургов к характеру, будь то типическому или индивидуально своеобразному, имеет свои приделы (чего нельзя сказать о некоторых теоретиках, чей интерес к характеру поистине беспределен). Аристотель отметил это обстоятельство, но его высказывания могут быть истолкованы в том смысле, что он ставит его в зависимость от другого тезиса: сюжет важнее характера. Сам по себе сюжет не может быть важнее характера. В дальнейшем я покажу, что отнюдь не сюжет, а вся пьеса в целом важнее каких-то отдельных ее компонентов. То же самое можно сказать и о характере. Характер подчинен чему-то еще, причем это подчинение ставит его в строгие и узкие рамки. Сюжет, диалог и тема, не говоря уже о сценическом воплощении, налагают на драматурга определенные требования, мешающие ему высказать многое из того, что он мог бы поведать о людях. Иначе говоря, возможности создания драматургом «типов» или «индивидуумов» строго ограничены.
Когда я говорю, что интерес драматурга к изображению характера имеет свои пределы, я имею в виду также и то обстоятельство, что он видит людей не только как те или иные характеры, индивидуальные или типические. А в каком еще качестве можно их видеть? И что такое характер? Здесь достаточно будет сказать, что в реальной жизни слово «характер» обозначает нечто малоприятное. В труде Вильгельма Райха «Анализ характера» последний изображен как нечто вроде лат, которые ребенок надевает, чтобы защититься от внешнего мира, — этакий черепаший панцирь для психики. Шандор Ференци выразил весьма схожую мысль: «Характер — это... своего рода ненормальность, конкретный способ реагировать, доведенный до автоматизма». Литературные «характеры», конечно, не сводятся только к этому, но определения,
79
подобные вышеприведенному, напоминают нам о том, что даже в литературе характер в значительной степени является всего лишь представлением — представлением человека о самом себе, представлением автора о человеке. Такие представления складываются по установившимся шаблонам, соответствуют привычным условностям. Говоря о «прекрасно выписанном характере», мы приветствуем старую рутину в новом выполнении...
«Ну а какое отношение имеет все это к характерам в пьесах?» — спросит читатель. Даже величайшие драматурги не могут обойтись без них и мирятся с неизбежно сопутствующей им упрощенностью. Но мы уже видели на примере «Отелло», как драматург может перейти от характера главного героя к его человеческой сущности. Шекспир чаще всего бывает заинтересован не столько в том, чтобы наделить своих героев теми или иными чертами характера, сколько в том, чтобы продемонстрировать, что это живые и земные люди. Когда мы отождествляем себя с тем или иным персонажем Шекспира, наши чувства лучше всего могут быть переданы не фразой «Я и есть этот человек — ведь у меня те же черты характера», а совсем по-другому: «Становясь этим человеком, я понимаю, что значит быть живым». Потери, которые драматургия несет при изображении характера, восполняются конкретным воспроизведением динамики живой жизни.