Жизнь и время Чосера
Шрифт:
Чосер покинул Лондон причудливых каменных и деревянных домов, извилистых улочек и неуклюжих судов, способных развалиться во время крепкого шторма на Ла-Манше, и приехал в Геную римских и псевдоримских – романских – колонн (ту Геную, которую воспел в пору ее заката Рескин [193] ), широких, ровных, овеянных духом старины улиц, огромных куполов и порталов, гавани, где стоял, по понятиям англичанина, флот будущего. С детства знакомый и близкий Чосеру национальный характер англичан, восхитительный в своей грубоватой бесцеремонности и сочетающий честную прямоту с детской импульсивностью, из-за которой преданный вассал мог, забывшись, сгоряча поднять меч на своего короля, – этот характер вызывал у генуэзцев отчужденную усмешку. Эти генуэзцы были, во всяком случае в глазах англичан вроде Чосера, людьми сухими, холодными, загадочно-импозантными. Они обладали апломбом, свойственным ныне английским банковским служащим, и, кроме того, имели репутацию ловких дельцов. Одно то, что Чосера послали вести дела с генуэзцами, свидетельствует об уважении, которое особы, пославшие его, питали к его красноречию, наблюдательности и практической сметке. Он уже начал завоевывать известность как на редкость хороший поэт, а в дипломатии XIV века тон общения значил много.
193
Джон Рескин (1819–1900) – английский писатель, историк и теоретик искусства. В своих трудах «Семь светочей архитектуры» (1849) и «Камни Венеции» (1851–1853) проводил мысль о единстве красоты и
Среди других чар Италии не последнюю роль играла ее музыка, пленительность которой не могла ускользнуть от Джеффри Чосера, поэта, в чьих стихах снова и снова говорится о музыке всех видов, начиная от пения юной жены старика плотника, которой «из клетки отвечал щегленок», и дьявольского бренчания гитар в кабаке («Рассказ продавца индульгенций») и кончая пронзительным завыванием волынки, под звуки которой паломники начинают свой путь из Соуерка в Кентербери. Выглядывая из экипажа, или стоя у окна своего палаццо, или осторожно пробираясь сквозь многоязыкую шумную рыночную толпу, Чосер слышал музыку, которая, казалось, лилась отовсюду. Тогда, как и теперь, Италия была страной песен. Остатки мелодий древнего Рима постепенно превратились в простые уличные песенки, подобно тому как арии Пуччини стали со временем достоянием неаполитанских мусорщиков. Во Франции, как было известно Чосеру, музыка имела более «экспериментальный», более «авангардистский» характер: примерно в это время Мишо сочинял мессу – первую мессу, написанную одним композитором. Зато в Италии серьезная музыка, как религиозная, так и светская, была так же популярна во всех слоях общества, как были популярны в Англии варварские лэ вроде «Маленького Масгрейва». [194] В Италии, так же как и в Англии и в большинстве европейских стран, придворные композиторы сочиняли мотеты [195] в стиле Мишо, но в Италии, где процветало много видов музыки, очаровательно замысловатые мотеты прошли более или менее незамечено.
194
«Маленький Масгрейв и леди Барнард» – название старинной английской баллады.
195
Мотет – жанр многоголосой вокальной музыки; возник и культивировался во Франции. Первоначально представлял собой музыкальное произведение на два голоса, в котором к голосу, основанному на напевах литургии, присоединялся новый голос, чаще всего с вариантом того же текста. Французский поэт и композитор Гильом де Машо много сделал для развития этого музыкального жанра.
Но еще более важное значение для Чосера, во всяком случае для его будущей карьеры, имело знакомство с итальянской архитектурой. В поздний период жизни он получит назначение на должность смотрителя королевских строительных работ, иначе говоря, государственного чиновника, ответственного за осуществление большинства крупных строительных проектов короны; кроме того, весьма вероятно, что Чосер был так или иначе связан с ремонтными и строительными работами в продолжение значительной части своей служебной деятельности. Надсмотрщиком таможни его назначили как раз тогда, когда ремонтировались и перестраивались здание таможни и прилегающие верфи; с этой должности он перейдет на другую, тоже связанную с ремонтными и строительными работами, – на должность смотрителя королевских работ в Элтеме, Шине и Гриниче. Ни на одной из этих должностей Чосеру не приходилось лично заниматься архитектурной стороной дела, но в его обязанности входило нанимать зодчих, ведать покупкой и доставкой строительных материалов, расплачиваться с рабочими и инспектировать выполненные работы. Поэтому его непосредственное знакомство с итальянской архитектурой являлось важным профессиональным достоинством. А поскольку надсмотрщиком таможни Чосер был назначен сразу по возвращении из Италии и поскольку через несколько лет плотник, ведавший строительными работами на таможне, предъявил ему иск об уплате долга (иски никогда не предъявлялись короне – они предъявлялись чиновнику, руководившему королевскими строительными работами; следовательно, это судебное дело, возбужденное против Чосера, может служить указанием на то, что он являлся смотрителем работ по перестройке таможни), напрашивается предположение, что высокопоставленные лица, отправившие Чосера с миссией в Италию, поручили ему внимательней приглядеться к знаменитым строительным достижениям тосканцев.
Итальянская архитектура, и в особенности архитектура Флоренции, способна была поразить воображение культурного англичанина. Так, Чосера едва ли мог оставить равнодушным вид необычайно красивых каменных стен, двумя ярусами охватывающих город. Еще более глубокое впечатление, наверное, произвел на него древний баптистерий [196] св. Иоанна – Сан-Джованни, – по сей день считающийся одним из самых выдающихся памятников христианской архитектуры в Европе. Современные специалисты называют разное время создания баптистерия: одни относят его к VII веку, когда все еще дышало памятью Римской империи, другие – к более поздней эпохе. Однако изысканно-любезный придворный, показывавший баптистерий Чосеру, точно знал, что Сан-Джованни – древнейшее здание в мире, построенное в языческие времена и служившее храмом Марса (легенда эта дожила до конца XIX века, когда в результате раскопок было подтверждено христианское происхождение баптистерия). В сущности говоря, Чосер и его провожатый были недалеки от истины, когда, стоя внутри этого просторного, таинственного, сумрачного здания, заполняли его в своем воображении тенями язычников, совершающих страшные священные обряды в честь Марса: ведь, к какой бы вере ни принадлежал безвестный зодчий, строитель баптистерия, величественные колонны, капители и архитравы, собранные им на развалинах заброшенных языческих храмов, сохранили – и сохраняют поныне – присущую им атмосферу древности. Другие поэты-северяне могли недооценивать грандиозность ритуалов древней религии и воображать, что ее обряды отправлялись в хижинах, капищах внутри кургана, пещерах с сочащимися влагой стенами, но Чосер, собственными глазами видевший баптистерий, не разделял их ограниченных представлений и изображал ритуалы древних язычников как торжественные и величественные богослужения:
196
Баптистерий – здание, в котором производился обряд крещения, как правило, круглое или многогранное, увенчанное куполом.
Массивные колонны и строгие, суровые капители баптистерия поведали Чосеру, сколь серьезной и даже грозной бывала древняя религия, и, поняв это, Чосер смог с мрачноватым юмором описать, как Троила, позволившего себе поддразнить бога любви, постигло возмездие:
…с лукавством бровь подняв, Троил Придал лицу такое выраженье: «Мол, как я Купидона уязвил!» «Ах так? Я отомщу за оскорбленье! — Подумал бог. – Увидишь, милый мой, Как меток Купидонов лук тугой». Троилу в грудь его стрела вонзилась…Когда Чосер осматривал баптистерий, его уже давно украшала внутри и снаружи инкрустация белого и зеленого мрамора, а также яркая (куда ярче, чем сейчас) мозаика интерьера, мозаика апсиды с ее триумфальной аркой и мозаика купола – эти изображения вдохновляли великого Данте, подсказали ему немало поразительных образов.
В нескольких сотнях шагов к востоку от баптистерия возвышался дворец подесты [197] (ныне
197
Подеста – глава исполнительной и судебной власти во многих средневековых городах-коммунах Италии.
Видел Чосер и другие великолепные здания Флоренции, многие из которых сохранились до нашего времени. За предшествовавшее столетие доминиканцы соорудили здесь превосходный ансамбль монастырских строений: церкви, в том числе церковь Санта-Мария Новелла, монастыри, трапезную, библиотеку, здание капитула и высокую звонницу. Францисканцы построили церковь Санта-Кроче, архитектура которой представляет собой поразительное отступление от суровой, тяготеющей к прямоугольным формам флорентийской традиции: это не совсем северная готика, но стиль, вобравший в себя некоторые ее лучшие особенности, такие, как стройность пропорций, изящество устоев, просторный интерьер, залитый светом благодаря верхнему ряду окон, освещающих хоры. Взор Чосера влекли к себе и дворец приоров, нынешний Палаццо Веккьо, и светлая, теплая площадь, созданная на месте разрушенных домов Уберти, нынешняя Пьяцца делла Синьория.
Любовался Чосер изящной – поныне вызывающей восхищение – шестигранной кампанилой (колокольней), которая являлась в ту пору частью церкви Бадии (сама эта церковь подвергалась в XVII веке грубой перестройке), недавно освященной церковью Орсанмикеле с ее большой крытой галереей и, конечно, розовой, облицованной мрамором кампанилой церкви Санта-Мария дель Фьоре – красивейшим, по общему признанию, архитектурным памятником Флоренции. Многие из этих зданий были в ту пору, когда Чосер осматривал их, совсем новыми: XIII и XIV века составили великую эпоху в флорентийском зодчестве; впрочем, некоторые из осмотренных им зданий были стары, как сами холмы Тосканы.
Однако из всех архитектурных шедевров Флоренции наибольшее эстетическое наслаждение, должно быть, доставила Чосеру кампанила Джотто [198] – произведение искусства, которое наверняка оказало влияние на его собственное художественное видение мира, неуловимым образом сориентировав его в сторону так называемого «реалистического» стиля позднего периода творчества (независимо от того, оставило ли оно следы влияния на каких-нибудь английских сооружениях, давным-давно разрушившихся). Когда Чосер впервые увидел эту кампанилу, ее строительство как раз завершалось. (Джотто умер в 1337 году в возрасте семидесяти лет, но кампанила достраивалась еще полвека после его кончины.) По сравнению с нею большинство флорентийских башен стали казаться старомодными и угрюмыми – эффект этот достигался не с помощью контрфорсов и окон, а благодаря искусному сочетанию светлого и темного камня. Джотто успел при жизни возвести кампанилу до уровня чуть выше первого яруса скульптур, но этого оказалось достаточно, чтобы наложить печать его творчества на все произведение в целом, законченное лишь с незначительными отступлениями от его первоначального замысла. Вероятно, семь первых композиций на западном фасаде кампанилы выполнены самим Джотто. Во всяком случае, и по своему содержанию, и по стилю они, как мы можем легко себе представить, имели для Чосера первостепенное значение. Ряд композиций начинается с сотворения Адама, продолжается созданием Евы, после чего третья композиция изображает Адама и Еву после грехопадения: Адам пашет, Ева прядет, согласно проклятию, которое они навлекли на себя. После этого ортодоксального вступления Джотто и его ученик Андреа Пизано запечатлевают в последовательной серии рельефов, сплошной полосой окаймляющих все четыре стороны башни, изобретения, ремесла и профессии, которыми было ознаменовано возвышение цивилизованного человечества. (Когда Чосер разглядывал эти композиции, четвертая сторона кампанилы еще не имела рельефов – они появятся здесь значительно позже.) Вот этот прославляющий человека гуманизм творчества Джотто, явившийся поразительным порождением народной стихии флорентийского зодчества и воплотившийся не только в его скульптурных работах, но также в росписях и ярких, красочных фресках, придавал его искусству характер волнующей новизны и захватывал воображение каждого художника, знакомого с его творениями.
198
Джотто ди Бондоне (1266–1337) – итальянский живописец, представитель искусства проторенессанса. Вносил в религиозные сюжеты земное начало, придавая сценам евангельских легенд яркую жизненную убедительность. Автор проекта кампанилы (колокольни) флорентийского собора, строительство которой было начато в 1334 г.
Ну и, конечно же, Чосер видел самый впечатляющий (из того, что сохранилось до нашего времени) образчик этого нового гуманистического движения в изобразительном искусстве, главное произведение Андреа Пизано, [199] созданное в период между 1330 и 1336 годами, – великолепные бронзовые двери баптистерия. Рельефы Пизано – восемь отдельных фигур, символизирующих религиозные и нравственные добродетели, и многочисленные фигуры, составляющие композиции двадцати сцен из жизни Иоанна Крестителя, – отмечены не только простотой и ясностью образов, характерной для Джотто, но и новым духом любования свободным движением человеческого тела, которого Джотто, верный идеалу статичного достоинства, избегал. Подобный «реализм» – что бы ни означал этот эластичный термин – стал отличительной чертой флорентийского искусства второй половины XIV столетия и присутствовал повсеместно: в резных украшениях алтарей, дверей и окон, в скульптурах на площадях, в книжных иллюстрациях. Он знаменовал собой возврат человека в своем мироощущении к античным временам, о котором напоминает прощальное обращение Вергилия к Данте в «Чистилище»: «Отныне вверяю тебя твоей собственной воле… и делаю тебя королем и первосвященником над собой». На севере это мироощущение заявляло о себе в области схоластической и постсхоластической философии: оно выражалось в предпочтении, отдаваемом «опыту» перед «авторитетом», в заинтересованности оксфордских ученых в решении отдельно взятых научных вопросов вне связи с метафизикой и в независимом мышлении религиозных реформаторов, которое, восприняв всерьез слова Данте о «первосвященнике», в конечном счете приведет – через Гуса, Кальвина и Лютера – к протестантской Реформации. Но в Италии, и особенно в Тоскане, этот новоявленный интерес к человеческому опыту не был абстрактным и умозрительным – он воплощался в материальном, осязаемом искусстве; этот гуманизм, говоря словами Чосерова орла в «Доме славы», можно было «подержать за клюв», так как он принадлежал миру конкретного и вещественного, а не миру туманной логики. Чосер и сам отдаст дань этому гуманистическому мироощущению в своих величайших поэтических творениях – «Троиле и Хризеиде» и «Кентерберийских рассказах», – написанных под влиянием итальянского искусства. Куда бы ни пошел Чосер во Флоренции, повсюду он видел фрески, картины и статуи, воспевавшие человека и все человеческое: бородавки на лице, огрубелую кожу локтей, перекосившиеся плечи идущего с Библией под мышкой – все это, плюс присущее человеку стремление к добру и благородству.
199
Андреа Пизано (Андреа да Понтедэра; ок. 1290–1348 или 1349) – итальянский скульптор и зодчий. В его скульптурных работах, в частности в рельефах южных дверей баптистерия и рельефах кампанилы флорентийского собора, переплетаются тенденции позднеготического и проторенессансного искусства, ясность композиции сочетается с изяществом форм.