Жизнь Ренуара
Шрифт:
Ренуар наслаждался здешним покоем. "Думаю, на этот раз Вы будете довольны", - писал он Дюран-Рюэлю. С удовлетворением отмечал он, что теперь ему уже не нужно "искать". В самом деле, его новая "манера" убедительно раскрылась в одной из написанных им работ - "Прическа", где он изобразил со спины девушку, после купания расчесывающую волосы. Пышные формы этой девушки, ослепляющей своей животной красотой, создают впечатление почти осязаемой рельефности. Блаженная мощь молодого тела! Сознание, что он наконец достиг своей цели, и порожденное этим удовлетворение красноречиво отразились в образе юной Анадиомены, в ярком свете дня открывающей взору свою красоту. Эта картина - своего рода гимн радости. И еще один гимн радости, хотя и менее звонкий, более приглушенный, более доверительный, та интимная сцена в саду при доме, в которой Ренуар запечатлел Алину, кормящую грудью маленького Пьера. Это "Материнство" поведало нам о счастье художника и счастье человека.
В
Но совсем иным человеком был Дюран-Рюэль. И он не сдавался. Вопреки всему он не расставался с надеждой, что счастье ему улыбнется. Американская ассоциация искусств предложила ему устроить большую выставку импрессионистов в Нью-Йорке. И он поспешил принять это предложение, считая, что оно поможет ему продолжить борьбу, лишь перенеся ее на другую арену. Он тут же сообщил эту новость своим художникам, полагая, что она их приободрит. Однако как Моне, так и Ренуар встретили ее скептически. Перспектива путешествия их картин в "страну янки" нисколько их не обрадовала. Они мало верили в успех этой, как они с достаточным на то основанием полагали, последней отчаянной попытки Дюран-Рюэля. Самый предприимчивый из них - Моне - решил, не теряя времени, осуществить свой давнишний замысел: 10 декабря он объявил Дюран-Рюэлю, что договорился с Жоржем Пти о выставке, намечаемой на будущую весну.
Это был жестокий удар для Дюран-Рюэля, и он "обвинил Моне в желании его покинуть" [142] . Вместе с тем он не стал излишне задерживать свое внимание на этом эпизоде. Он понимал, что в случае провала его художники неизбежно от него уйдут. И он решил любой ценой добиться успеха, который был ему так необходим. Дюран-Рюэль задумал показать в Нью-Йорке около трехсот картин. Американская ассоциация искусств пользовалась в Соединенных Штатах известными привилегиями, в частности, ей было дано право беспошлинного ввоза произведений искусства, предназначавшихся для выставки: платить надо было впоследствии лишь за проданные картины, остальные высылались назад бесплатно. Эта Ассоциация взяла на себя все расходы по организации выставки. И тем не менее на плечи Дюран-Рюэля легли бесчисленные личные расходы - на поездку и пребывание в США. Это заставило его заняться срочными поисками крупной суммы. А между тем он сам с трудом погашал арендную плату, а Камилю Писсарро не мог ссудить и двадцати франков. Дюран-Рюэль метался в поисках денег. Но все было тщетно!
142
142 Лионелло Вентури.
Писсарро мечтал об открытии в Париже восьмой выставки импрессионистов, ведь со времени седьмой прошло уже четыре года. Еще в декабре он говорил об этом с Моне, с Мэри Кассэт... Но как могли импрессионисты теперь договориться о групповой выставке, если они все больше отдалялись друг от друга в своих эстетических воззрениях? В начале 1885 года Писсарро познакомился с молодым художником Жоржем Сёра, задумавшим научно обосновать импрессионизм, Сёра подвел рациональную базу под стихийное, непосредственное или, пользуясь его выражением, эмпирическое начало в импрессионизме. Методическое разложение цвета - главная отличительная черта этого неоимпрессионизма, который Сёра назвал "дивизионизмом". Писсарро, соблазненный этой методичностью, поспешил принять технику Сёра "мелкоточечную живопись", как с иронией говорил о ней Ренуар. Импрессионизма как такового отныне больше не существовало. Он остался жить лишь в творениях живописи, существенно отличающихся одно от другого. Большинство этих произведений к тому же продолжали его, одновременно противопоставляя себя ему, развиваясь на основе исканий, цель которых вернуть прежнее значение элементам, некогда отвергнутым импрессионизмом: пространству, объемам, структурам...
Писсарро горячо желал новой выставки, но
"Дюран-Рюэль затеял с нами опасную игру, - писал 16 февраля Писсарро.
– Счастье его, что никто не ценит нашей живописи, в частности моей".
Оставшись почти совсем без средств, Писсарро беспрестанно наведывался к торговцу картинами, вымаливал у него деньги. "Никакой возможности вырвать у него хотя бы су", - писал он 5 марта. Спустя три дня, в понедельник 8 марта, художник снова явился к Дюран-Рюэлю. На этот раз торговец картинами выдал ему триста франков: ему удалось наконец найти кредитора. В субботу, 13 марта, Дюран-Рюэль предполагал выехать в Соединенные Штаты.
* * *
В январе Ренуара навестила Берта Моризо. Ее поразило мастерство рисунков, которые он достал из своих папок и развернул перед ней.
"Не думаю, - записала художница в своем дневнике, - что возможно достичь большего в передаче формы. Два рисунка, на которых изображены входящие в море обнаженные женщины, очаровали меня не меньше рисунков Энгра. Ренуар говорит, что изображение обнаженной натуры - одна из необходимых форм в искусстве".
Ренуар заканчивал "Больших купальщиц". Чтобы написать каждую из ундин, он сделал множество эскизов и набросков, варьировал позы девушек и в конечном счете сократил их число до пяти, стремясь ужать свою композицию, заключить ее в строгие границы. Внимание сосредоточено на трех главных фигурах, размещенных на первом плане: юная девушка, стоящая в воде, которая доходит ей до бедер, схвачена в момент, когда она готовится обрызгать водой двух своих подруг, оставшихся на берегу. Все в этой картине подчеркивает ее заданность: искусное распределение форм, жесткие, четкие, острые линии, их очерчивающие, пустой, словно бы "абстрактный", свет, их окутывающий. "Воздухом, который мы видим на картинах старых мастеров, невозможно дышать", - заявлял Дега. Здесь перед нами скудная гамма красок, однородная живописная материя, тщательно отделанная, отливающая густым, будто минеральным, блеском. Чувственность Ренуара хоть и проглядывает в этой картине, но умеряется строгим контролем. "Большие купальщицы" - это порождение ума, и только! "Живопись - это cosa mentale", - говорил Леонардо да Винчи.
В начале 1886 года в Брюсселе состоялась выставка "Группы двадцати" объединения художников с новаторскими устремлениями, созданного в Бельгии двумя годами раньше. В этой выставке наряду с Моне участвовал и Ренуар. Он хотел бы также вместе с Моне принять участие в пятой Международной выставке, которую предполагал устроить в своей галерее с 15 июня по 15 июля Жорж Пти. Мадам Шарпантье ходатайствовала за Ренуара; благодаря ее хлопотам ее портрет с детьми, некогда написанный Ренуаром, был вновь показан публике вместе с другими портретами, исполненными в "жесткой" манере. Сопоставление этих произведений, столь различных как по замыслу, так и по стилю, отражало глубокий перелом, совершившийся в искусстве Ренуара за каких-нибудь несколько лет.
В свою очередь Писсарро, Дега, Берта Моризо стали участниками восьмой выставки импрессионистов, которая долгое время была под вопросом, но в конце концов все же состоялась. Выставка открылась 15 мая. Это была последняя выставка, носившая название выставки импрессионистов. В самом деле, подобные групповые выступления отныне стали уже невозможны. К тому же наибольший интерес на этой выставке представляли картины "дивизионистов", и в частности главная вещь Сёра - "Воскресная прогулка на Гранд-Жатт". Как само появление дивизионизма, так и участие в выставке Сёра и его последователей вызвали новые трения в группе импрессионистов. Бывшие товарищи Писсарро отныне стали его сторониться, он же раздраженно и презрительно называл их "импрессионистами-романтиками".
Поистине необыкновенен этот 1886 год, ознаменовавший конец многих явлений и давший начало другим. И в смешении индивидуальных судеб уже проступала некая общая тенденция.
Эволюция импрессионизма была завершена. Отныне ничто уже не роднило произведения Сезанна и Моне, "Больших купальщиц" Ренуара и "Воскресную прогулку" Сёра, кроме общности происхождения. По странной случайности в это самое время Золя выпустил в свет очередную книгу из серии Ругон-Маккаров, посвященную живописи, - роман "Творчество". Этот роман, изданный в конце марта, окончательно показал, что писатель не понимает искусства импрессионистов. Появление книги повлекло за собой разрыв Золя с другом детства - Сезанном. Импрессионисты были потрясены. "Я весьма опасаюсь, писал Моне автору романа, - как бы в момент нашего успеха враги не воспользовались Вашей книгой, чтобы нас разгромить!" [143]
143
143 "Жизнь Сезанна", ч. IV, гл. 3.