Жизнь способ употребления
Шрифт:
Для него каждый пролет лестницы, каждый ее этаж были связаны с каким-то воспоминанием, каким-то чувством; это что-то отжившее и неосязаемое, где-то трепетавшее, мерцавшее в тусклом свете его памяти: жест, запах, звук, отблеск, голос молодой женщины, певшей оперные арии под собственный аккомпанемент на рояле, неуверенный стук пишущей машинки, стойкий запах толила, призыв, крик, гул, шелест шелков и мехов, жалобное мяуканье за дверью, удары в стенную перегородку, беспрестанные танго на шипящих фонографах или, на седьмом этаже, упрямое жужжание механической ножовки Гаспара Винклера, на которое, тремя этажами ниже, на четвертом этаже слева, продолжала отвечать лишь невыносимая тишина.
Глава XVIII
Роршаш, 2
Столовая
На левой от входа стене матово-зеленого цвета, под стеклом в стальной раме выставлены 54 старинные монеты с изображением Сергия Сульпиция Гальбы, претора, который приказал умертвить в один день тридцать тысяч жителей Лузитании и избежал смертной казни лишь благодаря тому, что умилительно представил судьям своих детей.
На дальней стене, блестяще-белой, как и прихожая, над низким десертным столиком висит большая акварель под названием «Rake’s Progress» за подписью U.N. Owen, на которой изображена маленькая железнодорожная станция в глухой сельской местности. В левой части картины, облокотившись на высокую стойку, служащую кассой, стоит станционный смотритель. Это мужчина лет пятидесяти, с поредевшими висками, круглым лицом и пышными усами. На нем жилетка. Он делает вид, что сверяется с расписанием, но на самом деле заканчивает переписывать на маленький прямоугольный листок бумаги рецепт «mint-саке» из какого-то альманаха, частично прикрытого справочником. Перед ним, по другую сторону стойки, стоит господин в пенсне, чье лицо выражает крайнюю степень раздражения и который, в ожидании своего билета, полирует себе ногти. В правой части картины, толкая огромную бочку, от станции удаляется третий персонаж в рубашке с закатанными рукавами и широких пестрых подтяжках. Вокруг станции простираются поля люцерны с пасущимися коровами.
На правой от входа стене, окрашенной зеленой, но более темной, чем левая стена, краской, висят девять тарелок с рисунками, на которых изображены:
— священник, посыпающий пеплом голову прихожанина;
— мужчина, опускающий монету в копилку в виде бочонка;
— женщина, сидящая в углу вагона и просовывающая руку в какую-то лямку;
— двое мужчин в сабо, притоптывающие, чтобы согреться в студеную снежную пору;
— адвокат, с воодушевлением произносящий защитительную речь;
— мужчина в домашней куртке, намеревающийся выпить чашку какао;
— скрипач, играющий под сурдинку;
— мужчина в ночной рубашке со свечой в руке, разглядывающий; на стене паука — символ надежды;
— мужчина, протягивающий другому мужчине свою визитную карточку; агрессивный вид обоих наталкивает на мысль о дуэли.
Посреди комнаты находится круглый стол в стиле модерн из дерева туи, в окружении восьми стульев, покрытых бархатом шанжан. В центре стола — серебряная статуэтка высотой сантиметров в двадцать-двадцать пять. Она изображает быка, который несет на своей спине обнаженного мужчину в шлеме, с дароносицей в левой руке.
Акварель, статуэтка, античные монеты и тарелки свидетельствуют, если верить Реми Роршашу, о том, что он сам называет «своей неутомимой продюсерской деятельностью». Статуэтка, традиционное карикатурное изображение карты младшего аркана, именуемой Всадником Чаши, была где-то подобрана во время подготовки пресловутой «драмы» под названием «Шестнадцатая грань этого куба», о которой мы уже имели возможность рассказать и чей сюжет в точности повторяет перипетии одного темного дела о предсказании; тарелки были расписаны специально для титров сериала, в котором один и тот же актер поочередно играл роли священника, банкира, женщины, крестьянина, адвоката, ресторанного критика, виртуоза, доверчивого аптекаря и высокомерного князя; античные монеты — считающиеся подлинными — были подарены коллекционером, восторженно воспринявшим сериал о двенадцати цезарях, хотя Сергий Сульпиций Гальба не имел никакого отношения
Что касается акварели, то это всего-навсего один из эскизов к декорациям современной франко-британской постановки оперы Стравинского.
Определить, насколько правдивы объяснения Роршаша, весьма непросто. Из упомянутых четырех проектов два так никогда и не были осуществлены: девятисерийный фильм, от съемок в котором после прочтения сценария отказались все предполагаемые актеры — Бельмондо, Буиз, Бурвиль, Кювелье, Алле, Ирш и Марешаль, — и осовремененная постановка «Rake’s Progress», бюджет которой Би-Би-Си посчитала чрезмерным. Сериал о двенадцати цезарях снимался для школьного телевидения, с которым Роршаш, похоже, вообще никак не был связан; то же самое можно сказать и о картине «Шестнадцатая грань этого куба», вероятнее всего, запущенной одной из тех компаний, которые оказывают съемочные услуги и к которым так часто обращается французское телевидение.
Телевизионная карьера Роршаша, по сути, делалась исключительно в кабинетах. За расплывчатостью функций «Уполномоченного при Главной Дирекции» или «Ответственного за реструктурирование изысканий и внедрение экспериментальных образцов», вся его деятельность сводилась к тому, что он ежедневно участвовал в подготовительных конференциях, совместных комиссиях, теоретических семинарах, управленческих комитетах, междисциплинарных коллоквиумах, генеральных ассамблеях, пленарных сессиях, редакционных советах и прочих производственных встречах, которые на этом уровне иерархии — вместе с телефонными переговорами, кулуарными беседами, деловыми обедами, просмотрами материала и командировками за границу — и являются смыслом жизни подобных организаций. В принципе ничто не мешает предположить, что на одном из таких собраний Роршаш мог подать идею франко-английской оперы или исторического сериала по книге Светония, но вероятнее он занимался тем, что готовил или комментировал опросы популярности, урезал бюджеты, составлял доклады о степени эффективности использования монтажных, диктовал служебные циркуляры и переходил из одного конференц-зала в другой, причем всегда ухитрялся быть нужным одновременно в разных — по крайней мере, двух — местах, и делать так, что всякий раз, едва он успевал сесть, его тут же вызывали по телефону, и ему приходилось срочно уходить.
Эта многопрофильная деятельность удовлетворяла честолюбие Роршаша, его стремление к власти, его пристрастие к интригам и разглагольствованиям, но никоим образом не унимала его «творческую» ностальгию: за пятнадцать лет ему все же удалось записать в свой актив два проекта, две учебные программы, предназначенные на экспорт: первая, «Дудун и Мамбо», была связана с преподаванием французского языка в черной Африке; вторая — «Конас и Анакос» — строилась по абсолютно идентичному сценарию, но имела целью «приобщить учащихся лицеев „Альянс Франсэз” к красоте и гармонии греческой цивилизации».
В начале семидесятых до Роршаша дошли слухи о проекте Бартлбута. В то время, — хотя Бартлбут уже пятнадцать лет как вернулся из своего путешествия, — никто не был в курсе дела. Те, кто мог об этом что-то знать, рассказывали мало или не рассказывали вообще ничего; остальные знали, например, что мадам Уркад поставляла ему коробки, или то, что он распорядился установить в комнате Морелле странный механизм, или то, что он со своим слугой двадцать лет путешествовал по всему свету, а Винклер в течение этих двадцати лет получал со всего света по две посылки в месяц. Но никто не знал, как все эти элементы на самом деле связаны, как, впрочем, никто особенно и не стремился это узнать. А Бартлбут, — даже если и догадывался, что мелкие секреты, окружавшие его существование, являются поводом для противоречивых и часто бессвязных гипотез, а иногда даже и для весьма нелестной мимики, — и думать не думал, что однажды его проекту кто-то сможет помешать.