Жизнь в роли и роль в жизни. Тренинг в работе актера над ролью

Грачева Лариса

Продолжительность выполнения упражнения важна, если участники через пять минут садятся и говорят, что «фильм» кончился, значит, упражнение не получилось. Если упражнение получается, то тренер останавливает «фильм» через десять-пятнадцать минут, участники не могут ощутить окончания, они скорее уснут по-настоящему, вот этого и не должен допустить тренер, потому что те, кто уснет даже на несколько минут, забудут содержание «фильма».

После остановки «фильма» тренером каждый участник расскажет свою историю о том, как Гамлет сошел с ума. Это будет видение ситуации каждым персонажем пьесы, если в тренинге участвовали все.

Исследование мотивов поведения

В упражнении «наговор» мы настаивали на непрерывности говорения на заданную тему и следовании «навязанному» себе ритму речи и движения.

Напомним: поначалу непрерывность труднодостижима, воображение буксует, но если

не позволять себе останавливаться, то через некоторое время появится много тем для продолжения «наговора», проблем с непрерывностью не будет.

То же самое в следующем упражнении, нужно рассказать свое видение ситуации от имени роли. Не важно, с чего начать, важно, как говорить. Например, «Я — Капулеттияненавижувсехмонтеккиихпредковатеперьихшавкипортятмнекровьсегодняутромкогдаявышелиздома…». Вот так, без логических пауз между словами, без знаков препинания, без логики текста, который может быть рваным по мысли или в периоды «буксования» вообще не иметь смысла. Нужно отметить, что периоды «буксования» автоматически подключают эмоциональную сферу, ритмы движения и речи усложняются, темп увеличивается, громкость речи также усиливается, иногда до крика, смысл текстов вдруг возникает из ниоткуда. Теперь уже трудно остановиться.

Таким способом можно расфантазировать ближайшее прошлое и самое отдаленное. Можно расфантазировать не только ненависть, но и любовь, тревогу, жалость, отчаяние, ужас, счастье Капулетти и любого персонажа, естественно.

Мы в таком «наговоре» сочинили однажды сцену в доме Капулетти, которая произошла накануне начала пьесы, сцена не вошла в спектакль, но помогла нашему ощущению жизни в этом доме.

Переплетение

Как уже упоминалось ранее, если пьеса в стихах, можно выбрать стихотворный ритм речи. Это упражнение было использовано для соединения монологов Гамлета его стихотворными мыслями, связанными с тем, что произошло между двумя монологами, например, «О небо! О, земля! Кого в придачу?» и «Быть или не быть, вот в чем вопрос». Теперь охватите воображением отрезок жизни, который прожил Гамлет за это время: он уже был у Офелии в «безрукавке пополам», уже все считают его сумасшедшим, уже была разведка Розенкранца и Гильденстерна, уже есть идея «мышеловки». То есть мысли Гамлета в этот период определяют всю последующую жизнь. Именно мысли Гамлета интересуют Клавдия, для этого и подсылаются к нему «друзья» и Офелия. Нас тоже интересуют эти мысли. Но сочинить их и записать, сидя за столом, невозможно, их потом будет не присвоить, даже если актеру хватит литературного дарования. А наговорить их, вытащить из своего бессознательного некое ассоциативное сходство или полную противоположность, тому, что происходит сейчас с Гамлетом, можно. Но цель все-таки в данном случае говорить от имени Гамлета, не от себя, но это-то и невозможно, в «наговоре» все равно «выскочит» личность актера.

Здесь переплетутся актер и роль. Не будет времени решать, «подумает или не подумает так Гамлет», непрерывность лишает нас права рационального выбора.

Ритм — водитель воображения

Еще один вариант «раскручивания» мышления и воображения на заданную тему. Выбрать значимую строчку из текста роли, например «Как это все могло произойти?» из текстов Гамлета. Ведь именно этот вопрос сводит человека с ума, вернее, не вопрос, а попытка на него ответить. Дальше попробуйте добиться ответа на этот вопрос последовательно от пола, потолка, стены, партнера по тренингу, от стадиона зрителей, от неба, от тренера. Очень скоро, кроме выбранного текста, вы начнете говорить и другие слова, вскоре строчка шекспировского текста превратится в ваш личный монолог (диалог с воображаемым партнером) на данную тему. Стена, пол, потолок нужны в качестве воображаемого партнера для самоощущения разной энергии, для переключения внутренней энергетической «коробки передач» в связи с текстом.

Получившиеся тексты оказываются ритмизованными, их, конечно, нельзя назвать стихами, но ритм рожденного текста отражает ритм мышления в упражнении.

Коллективный монолог

Задание: выбрать значимый монолог из пьесы, который знают наизусть все участники. Далее монолог будет звучать коллективно (каждый участник говорит по очереди слово или два, не более от имени своей роли), без сговора о порядке, как это описывалось ранее. Своим словом нужно что-то поменять в кругу (коллективном партнере), воздействие должно быть осязаемым, почти физическим. Тот, кто начинает, свободен в задании первого воздействия, следующий должен отталкиваться от заданного, подтверждать или опровергать услышанное, останавливать, не пускать, двигать дискуссию и т. д.

Через некоторое время выяснится, что необходимо вернуться

к предыдущим строкам, уже сказанным другими участниками, или к самому началу монолога; участники начнут перебивать друг друга, своим видением отвергать сказанное ранее. Конфликтность монолога окажется зримой и даже выраженной физически.

Послесловие

Снова и снова перечитываю написанное, что-то уточняю, объясняю, дополняю, сокращаю… Все кажется, еще чуть подробнее напишу — и будет понятнее. Это заблуждение, пора остановиться. Все равно, как показывает опыт применения моих упражнений другими педагогами или актерами [87] , прочитавшими книги, упражнение «работает» только в том случае, если сочиняется заново, а описанная мною схема нужна лишь для провокации воображения и фантазии других.

87

Получаю много писем, в которых описан опыт применения упражнений, представленных в книгах «Тренинг внутренней свободы», «Актерский тренинг: теория и практика», «Эмоциональный тренинг: искусство властвовать собой».

Это и есть цель написания этой и предшествующих книг.

Важно отметить, что задачи тренинга в работе над ролью и проблемы, которые затрагивает книга, отнюдь не решены. Здесь лишь поставлены проблемы и открыты вопросы. Один из них — как сделать тренинг в работе над ролью более значимым инструментом и возможно ли это?

Нужна ли теория в структуре столь практической работы? Мне кажется, необходима как теория, так и приведенное в приложении описание наших исследований, связанных с проверкой психофизиологической эффективности отдельных упражнений. Такое обрамление «сердцевины» — части книги, названной «Практика», — добавляет мне педагогической убежденности, а читателям, надеюсь, большего понимания целесообразности пробы, ибо упражнения фундированы «законами органической природы».

Здесь представлены не все упражнения, которые оказались востребованными в работе нашей лаборатории. Но, согласитесь, даже этот объем вызывает огромное уважение к актерам, которые отправились с нами в трудное путешествие. Вспоминая и анализируя этот опыт, не устаю восхищаться профессиональной настойчивостью, человеческой смелостью, азартом всех участников лаборатории. Только талантливые актеры способны на эксперимент и желают его. Наверное, это и есть один из важных критериев актерской одаренности и выучки — жажда нового, даже непонятного с первого взгляда. Они сделали ЭТО. Что осталось в творческой копилке? Анкетирования не было. Остались нежные и теплые отношения. Знаю, что студию при театре воспитывают в духе необходимости и востребованности тренинга в профессиональной жизни.

А теперь вернемся к сказочке, с которой мы начали изложение. Мы описали здесь опыт работы с профессиональными актерами, но дальнейший опыт применения этих же упражнений с группами не актеров [88] под названием «Тренинг внутренней свободы» показал, что упражнения работают на то, чтобы «сказку сделать былью». Что вообразишь, то и есть, нужно только научиться воображать и не мешать себе жить на сцене жизни.

Приложения

88

В стенах Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства существует программа тренинга для не актеров — для всех, кто нуждается в решении внутренних конфликтов, проблем с коммуникацией, расширением сознания, других личностных проблем.

Динамика психофизиологических изменений в процессе обучения актеров

Здесь представлены результаты исследований Лаборатории психофизиологии исполнительских искусств Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства [89] .

Цели и задачи Лаборатории психофизиологии исполнительских искусств

Нет ничего более далекого от искусства, чем наука, но и нет ничего более необходимого педагогике театрального искусства, чем наука о человеке. Театральная педагогика занимается самым тонким и призрачным предметом — развитием актерской души, воспитанием чувств.

89

Соавторы приложения: С. Г. Данько, ведущий научный сотрудник Института мозга человека РАН, Е. А. Кошевая, научный сотрудник лаборатории ПИИ СПбГАТИ.