Жизнь - явление полосатое

Сац Наталия Ильинична

– Верно, они не читали изречения «театр начинается вешалки» или совсем здесь нет вешалки, негде шубы оставить?!

В антракте между первым и вторым актом мы убедились, что вешалка была – вдруг весь зал преобразился: все дамы теперь предстали с обнаженными плечами, шеей, руками – для лучшей демонстрации своих бриллиантов, изумрудов, жемчуга, сапфиров… Из ложи бельэтажа партер выглядел сказкой из „Тысячи и одной ночи». За двадцать минут до конца спектакля публика начала уходить, и к концу осталось не больше трети зрительного зала. Все это оказалось не случайным. Владельцы абонементов в этом театре очень богаты, стоимость билетов предельно дорога – они сами себе создали своеобразный этикет поведения: являться «для шика» с опозданием, в мехах, оголяться ко второму акту, уходить – опять же «для шика» – до конца спектакля. Кстати, билеты и не могут здесь стоить дешево: каждый спектакль пройдет два-три, от силы – пять раз. Посещать «Театро Колон» могут только «избранные». Это, кажется, единственный театр в мире, который печатает фамилии не только артистов, но и… публики – абонементодержателей мест в партере и бельэтаже. Купила этот буклет – он сохранился у меня до сих пор. Кто же будет выступать здесь? Вот портреты: дирижеры Эрнст Ансерме, Отто Клемперер, Жорж Себастьян. Певцы: Карло Галеффи, Тито Скипа, Нинон Валэн, Лауриц Мельхиор, Жозефина Кобелла, Лили Понс, Фрида Лейдер и много еще. Балетмейстер Мигюэль Фокин (русский – Фокин Михаил Михайлович). Прима-балерина Ольга Спесивцева (в буклете она значится «Спессива»). Батюшки, мой портрет тоже здесь – где они его взяли? Подпись: «Наташа Сац». В «Театро Колон» нет

своей труппы. Спектакли строятся целиком на гастролерах. Их выписывают со всех стран мира: прославился в Европе в роли Зигфрида – пожалуйте, контракт на пять спектаклей в вагнеровских операх, пойдут на немецком; для французской музыки – контракты со «звездами» Франции, итальянские спектакли – артисты главным образом из Милана. Каждый приглашен на исполнение определенных ролей из разных театров. Но как из этих разрозненных исполнителей создать ансамбль, единое целое? Для этого есть дирижеры, и притом знаменитые. А режиссеры? Разве они обязательны только в балете? Почему, кроме меня, не указан никто? Понимают ли здесь значение режиссера в оперном спектакле? Видимо, совсем не понимают. Если поет, скажем, Тито Скипа, все остальное уже не важно – публика заплатит, сколько бы ни стоило. А антураж к нему, естественно, надо подобрать подешевле, расставить остальных исполнителей на сцене так, чтобы они не мешали «звезде». И то сказать: Тито Скипа за спектакль получает три тысячи долларов! Первым я и видела там «Любовный напиток» Доницетти с его участием. Сколько драгоценных камней в партере и такая дешевая мишура на сцене! Все плоско, стандартные задники и мизансцены. В моем понимании, их никто и не искал. Трафарет. Статика. Общение партнеров? Об этом не стоит и говорить. Тито Скипа пел Неморино. Он уже был стар, а красивым он, верно, никогда и не был: что-то приземистое в фигуре, что-то обезьянье в лице. В любовном дуэте с Адиной он, как и во всех ариях, вышел на авансцену, встал против дирижера и запел, совершенно забыв о той, которой в данный момент объясняется в любви. О какой режиссуре, какой постановке можно было говорить?! Концерт Тито Скипа в театральном костюме, кстати, безвкусном, бархатном, с позументами! Но голос и в то время звучал у прославленного итальянского певца изумляюще! Чарующая красота звука, потрясающая сила, органически переходящая в нежнейшую кантилену, масштабность диапазона и вокальных выразительных средств, объемность каждого звука, одним итальянцам ведомая, и такие эмоциональные призвуки на верхних нотах, широта дыхания… Он так и остался лучшим из слышанных мною за границей теноров, и когда он пел, забывала, что это театр, находила целый мир в звуках его голоса. Но как только он умолкал, не понимала, зачем теряю здесь время… Во втором антракте вспомнила, что сегодня не обедала, и мы пошли в буфет. Оставшиеся четыре марки сменяли на местные деньги – два пезо, завтра обещали дать аванс – пока можно купить, наверное, два апельсина или банана (они здесь, верно, недорого стоят). С этой просьбой Леонид на испанском и обратился к буфетчику. Тот вытаращил глаза и переспросил:

– Сеньор хочет купить в «Театро Колон» такую ерунду? – Он расхохотался и круто повернулся спиной.

В пансионе нам объяснили, что апельсины и бананы здесь так дешевы, что если подать нечто подобное нищему, он ударит по лицу. На следующее утро Леонид пошел на рынок и на пезо принес штук шесть ананасов и апельсинов. Мы сложили все это на бумаге на полу в углу комнаты: в большие вазы, стоявшие на столе, это изобилие «даров природы» не помещалось. В этот же день я подписала договор на постановку двух опер, получила аванс и, по своим тогдашним воззрениям, почувствовала себя богатой. В первую очередь, послала деньги в Берлин и просила сына Адриана поместить на три месяца в лучший пансион в лесу, в окрестностях Берлина. Там он волей-неволей заговорит по-немецки, так как по-русски некому будет с ним разговаривать, а узнать язык с детства – узнать навсегда, и это важно. Потом (о, бабье легкомыслие!) я купила дурацкий плюшевый костюм с мехом. То ли впечатления вчерашнего вечера ударили в голову, то ли название «зима», хотя климатически это было, как у нас в начале сентября, словом – купила. Явилась в этом костюме на первое совещание по будущей постановке в театр, и первым, еще на улице, в этом наряде меня увидел Клемперер.

– Как вы находите мой новый костюм? – спросила я кокетливо.

– Это – катастрофа, – сказал он мрачно.

Я смеюсь и сейчас при воспоминании о выражении лица Клемперера, а название «катастрофа» так и осталось за этим костюмом, который за шесть лет пребывания у меня в шкафу был надет едва ли шесть раз. А стоил дорого! Вещи такие Аргентина тогда скупала по дешевке в Европе и продавала втридорога. Ну, ничего! Сколько трудного дела впереди – тут не до магазинов. Кто же выдумал пригласить меня сюда? Сеньора Санчес-Элиа, покровительница этого театра, жена одного из военных правителей тогдашней Аргентины. Она путешествовала по Европе в то время, когда прозвучала премьера нашего «Фальстафа». Ее восхитил спектакль, она удивилась, что совсем молодая женщина – режиссер этого спектакля (она видела меня на сцене, когда я выходила после спектакля на поклоны). Приглашая на гастроли Клемперера, сеньора Санчес-Элиа задумала хоть одну постановку сделать «в таком же духе». Своей внешностью сеньора Санчес-Элиа произвела на меня большое впечатление. Ее черные, очень длинные, гладко причесанные волосы, тонкие, как нарисованные художником, черные брови, длинные удивительно пушистые ресницы скрывали светло-серые глаза. Потом я видела довольно много аргентинок, и сочетание иссиня-черных волос, черных ресниц и светло-серых глаз меня уже не так удивляло – оно характерно для женщин Аргентины. Сеньора Санчес-Элиа оказалась европейски образованной, она мечтала, что когда-нибудь аргентинцы перестанут «покупать самое дорогое и нашумевшее в Европе для отдельных оперных спектаклей, попытаются создать свое искусство». На первом же совещании присутствовал большой и очень солидный заведующий постановочной частью из Германии Ганс Сакс (его портрет тоже был помещен в буклете). Ганс Сакс показал мне проект декораций для «Свадьбы Фигаро». Восемь вариантов готовых павильонов предлагала удивленному московскому режиссеру немецкая фирма декоративных изделий. Я оцепенела от ужаса. Как? Вместо того чтобы воплощать свой постановочный план, свое видение в том оформлении, которое мы создадим сами для нашего спектакля, этот ширпотреб? Ганс Сакс пожал плечами:

– Здесь нет ни одного театрального художника. И зачем тратить силы и время на изготовление декораций, когда достаточно сообщить размеры сцены и мы получим первым рейсом все в готовом виде?! Не забывайте, это хотя и Южная, но – Америка, а не Москва. Время – деньги.

Клемперер чувствовал, что я могу сейчас «выйти из берегов», и, обращаясь к сеньоре, стал говорить о Станиславском, Вахтангове, о режиссерской – самой высокой в мире – культуре России, о моем театральном воспитании. Ганс Сакс, в полтора раза более высокий и в два раза более широкий, чем я, был нескрываемо возмущен моими «капризами», смотрел на меня как на козявку, притом и норовящую его зловредно укусить затратой лишнего времени. А я уже мечтала бежать отсюда – еще мне недоставало наспех склеить без стыда и совести нечто похожее на вчерашний «Любовный напиток» и, скрыв свой позор, ни за что получить большие деньги! Наступило тягостное молчание.

– Идея! – воскликнула вдруг сеньора. – Недавно, окончив Парижскую Академию живописи, в Буэнос-Айрес вернулся аргентинский художник Гектор Бассальдуа. Он никогда не работал для театра, но если московская сеньора Наташа не жалеет сил и времени, если у нее есть и педагогические способности, если… очень много «если» будут ею преодолены…

Я подхватила эти слова быстро и горячо:

– Постараюсь это сделать. Помогать росту национального искусства – наша задача везде и всегда, а идти по линии трафарета – нет, мне не подойдет.

– Ото! – сказала сеньора, когда я, красная от волнения, соскочив с места, выпалила это. – Я понимаю теперь сеньора Клемперера, когда еще в Берлине он говорил мне о темпераменте и воле молодой русской.

Ганс Сакс удалился, сделав общий поклон, сеньора взглянула на свои золотые часики

и, протянув красивую руку, сказала, что муж уже приехал обедать и ждет ее на вилле в Палермо, и мы с Клемперером и не менее противными, чем Ганс Сакс, службистами стали договариваться о количестве репетиций и составе исполнителей. Через пять дней все они будут здесь. Фигаро – Александр Кипинс (США), Сюзанна – Мария Райдль и Керубино – Делия Рейнгардт-Себастьян (Германия), Граф Альмавива – Карло Галеффи, Графиня – Жозефина Кобелли, Дон Базилио – Луиджи Нарди, Дон Бартоло – Сальватор Баккалони – эти четверо из Италии, но из разных оперных театров. Есть еще француженка и испанец.

– Каждый из них не только в своем городе – в Европе имел большой успех в той роли, на которую приглашен сюда, – сказал Клемперер успокоительно. – Много репетиций вам не понадобится.

Да, но ведь мы устраиваем не ярмарку, а хотим создать единый, новый, наш спектакль. То, что они эти роли уже исполняли, то, что каждый привык быть гастролером, имеет в своей роли накатанные штампы, с моей точки зрения, не плюс, а большой минус. Мне понадобится не меньше сорока репетиций. Запланируем сорок, и пусть в запасе будет еще пять.

– Будьте благоразумны, Наташа, здесь никто на это не пойдет. Тут ценятся прежде всего певцы. И что у вас за манера перегружать себя заботами.

– А почему вы, почему Тосканини требуете себе репетиции? Вам есть что сказать, поэтому? Одному дирижеру пятнадцать репетиций мало, а другому и пять много – ему нечем это время заполнить. Так и режиссеру. А если я не могу отдать все, что должна творчески, из-за того, что все здесь куда-то спешат (хотя и лени здесь, верно, от жаркого солнца в избытке), зачем меня отрывали от моей ясной московской работы?

Все считают, что Клемперер – трудный человек, побаиваются его даже, а я ничуть. Он же художник – должен понять все и, если уважает, должен помочь. С кряхтеньем и неудовольствием всех присутствующих создали репетиционный план, вместив «пока» двадцать восемь репетиций на сцене, а во время спектаклей еще и в классе.

– Для них это неслыханно много, – повторял Клемперер.

Ушла я очень огорченная. Но на огорчения время тратить тоже нельзя было и некогда. Значит, с дирижером и артистами немцами будут объясняться по-немецки – это смогу, петь будут по-итальянски – надо понять глубокий смысл каждого слова, фразы-переводы всегда не точны – главное, приналечь на итальянский, чтобы понимать все, что они поют, и направлять их сценическое поведение; объясняться с итальянцами буду по-французски. Французский немного знаю – срочно улучшить. Еще одна трудность – технический персонал и массовые сцены (дирекция театра думает обойтись без них – как бы не так). Придется хотя бы самые главные слова для работы выучить по-испански. Ну а думать буду по-русски. Пять языков зараз – не так много. В каждом городе Запада есть курсы иностранных языков Берлица. Договорилась на месяц. Конечно, продолжалась большая собственная работа по постановочному плану – клавир звучал часа по четыре ежедневно под пальцами Леонида, по ночам вскакивала и бежала к пианино сама, подолгу работала, споря за роялем с Клемперером. Для меня «Свадьба Фигаро» не только Моцарт, но и (в первую очередь) Бомарше. Французская революция, поднявшая чувство собственного достоинства третьего сословия, борьба «не на жизнь, а на смерть» с феодалами, в частности, их обычаем права первой ночи, свободолюбие, увлекающее за собой народ, – пусть меня простят, в звуках музыки Моцарта мне иногда мешала грация, чувство стиля того времени взамен бушующих классовых страстей. Клавесинность оркестрового звучания подчас не давала мне передать динамику органичной французской революции, борьбы, которая была для меня в данном спектакле ведущей. Мы спорили в ряде мест с Отто, стремясь точно договориться еще до начала работы с актерами. Красивый ли город Буэнос-Айрес? Не знаю, я его почти не видела. Только один раз за все время пребывания в Аргентине мы с Леонидом поехали на Коста-Нера – пляж около реки Ла-Плата, на которой стоит Буэнос-Айрес. Увидела там пальмы, удивительных попугаев: одно крыло васильковое, другое оранжевое или одно рубиновое, другое изумрудное; узнала, что аргентинцам легко заниматься торговлей фруктами, а особенно скотоводством – климатические условия и почва помогают; что летом здесь невыносимая жара, не все женщины переносят, а женщина здесь большая ценность, даже есть поговорка: «Женщину и вино держи в подвале: могут отнять». Заметила – лень и желание легкого заработка в избытке: в кафе сидит за столиком аргентинец, подсаживается другой, и они безмолвно бросают кости – потом расплачиваются. Кости носят в карманах все посетители кабачков. Но мало, очень мало трудовых людей я могла видеть – жила в своей башне и театре против нее, видела только тех, с кем связан спектакль. Мой художник Гектор Бассальдуа по внешности ничем не отличался от черноглазых, усатых аргентинцев, которые все мне казались похожими друг на друга. Но Бассальдуа был человеком любопытным ко всему новому в искусстве, он умел вбирать чужое и превращать его в свое, искренне интересовался театром, хотя и очень мало знал его. Он хорошо говорил по-французски и вообще легко меня понимал. Мои мысли о противопоставлении скромности коридорно-служебных помещений, где живут слуги, роскоши шелковых диванов, позолоте овальных зеркальных рам в графских покоях, красивых сильных чувств людей из народа элегантной развращенности графа, о приходе на свадьбу Фигаро не наряженных пейзан, как это часто бывает в оперных постановках, а людей, надорванных непосильным трудом, часть из которых стала из-за этого калеками, людей, которые готовы не на жизнь, а на смерть бороться против угнетателей, мстить графу и его приближенным за загубленные жизни, – мое желание показать яркие контрасты и правду той эпохи, которая породила «Свадьбу Фигаро» Бомарше, – все это увлекло Бассальдуа. Я говорила с ним и о важности решения пола сцены, о нахождении тех вертикалей, без которых трудно построить действие на сцене, рассказывала и даже рисовала ему декоративные решения моих любимых театральных художников и архитекторов, с которыми много работала в Детском театре, – Вадима Рындина и Георгия Гольца, об интереснейших макетах художника Кролль-оперы Эвальда Дюльберга, устанавливавшего свет в «Летучем голландце» по партитуре Вагнера и достигавшего поразительной гармонии света и музыки даже в ее инструментовке. Бассальдуа был станковист, театр с его трехмерностью, сценическим действием, музыкальный театр с его зависимостью от музыкального воплощения идей – все это надо было помочь ему освоить с азов. Но работа шла, а когда мы принесли готовые макеты, сеньора Санчес-Элиа и другие руководители посмотрели на меня с большим удивлением.

– Таких результатов мы, признаться, не могли ожидать. Вы можете гордиться, что помогли рождению первого аргентинского театрального художника. А сам Бассальдуа держался более чем скромно и забрасывал меня цветами таких комплиментов, которые мне и повторять неудобно.

Надо отдать справедливость Гансу Саксу: когда он понял, что спорить бесполезно, выполнил макеты и костюмы так быстро и организованно, как далеко не во всех театрах умеют. Однако репетиции не начались и через шесть дней. Мои артисты вовсе к ним не рвались, а я, в клетчатом пальто, с видом земляного жучка, не вызывала у них никакого интереса. Голос певца, личный успех, самопоказ, спектакли, за которые получают, исходя из того, сколько раз они пропели, – вот что здесь ценили. Режиссер – пустой звук, за репетиции не платят… Беречь голос, голос – это все. В Кролль-опере была совсем иная культура, чувство нового, общее дело, за которое многие болели. Здесь – удобное место для добавочных заработков «звезд». А как они были одеты – эти «звезды»! Еще лучше, чем публика в партере. Меха, бриллианты… У певиц были при себе муж и администратор, главной задачей которых было всемерно раздувать их прошлые, настоящие и будущие успехи, какой угодно ценой добиваться, чтобы имя именно данной и никакой другой «звезды» не сходило со столбцов ежедневных газет. Господин Понс то выдумывал историю о похищении пятикаратных бриллиантовых серег Лили Понс, то сообщал, будто он нанял детектива, так как его известили, что будет похищена она сама… Казалось бы, при таком чудесном колоратурном сопрано, хрупкой фигурке и мастерстве пения, как у Лили Понс, к чему все эта дешевка, тем более что супруг другой примы – Жозефины Кобелли неустанно разоблачал в той же аргентинской печати лживые происки господина Понса? Нет, они верили только в рекламу, деньги и голос. У обеих примадонн были артистические аппартаменты – по три большие комнаты с ванной. У певцов-премьеров тоже роскошные условия. На что я им сдалась? Мучить их драгоценные голоса? Тито Скипа, хотя и не был занят в моем спектакле, один из первых заговорил со мной: