Жизнь замечательных времен. 1970-1974 гг. Время, события, люди
Шрифт:
Однако на этом хроника событий дня 26 июня не обрывается. В тот день в недрах КГБ появился документ за подписью его председателя Юрия Андропова, посвященный Андрею Сахарову и направленный в ЦК КПСС. Приведу некоторые выдержки из него:
"В последнее время западная пропаганда все шире использует в антисоветских целях всякого рода письма и "трактаты" академика Сахарова. А. Д. Сахаров стал известен на Западе после появления его идеологически вредного трактата "Размышления о прогрессе, мирном сосуществовании и интеллектуальной свободе"…
23 июня радиостанции капиталистических государств начали новую серию передач,
Этим документом КГБ пытался выбить у ЦК разрешение на решительные санкции против Сахарова, однако тогда этого сделать не удалось — Сахаров как-никак был трижды (!) Героем Социалистического Труда, лауреатом Ленинской и Государственной премий. Следить за ним, конечно, продолжали, но более мощные орудия (та же пресса) пока молчали. Ситуация изменится через год, о чем речь пойдет в соответствующей главе.
26 июня кинорежиссер Эльдар Рязанов и драматург Эмиль Брагинский прилетели в Рим, чтобы там встретиться с главой киношной фирмы Дино Де Лаурентисом и обсудить с ним идею совместной постановки. Однако, прежде чем рассказать об этом визите, следует хотя бы вкратце поведать читателю о том, из чего, собственно, родилась идея такого фильма.
После постановки Сергеем Бондарчуком фильма "Ватерлоо" (1970) за фирмой "Дино Де Лаурентис" остался большой денежный долг, который итальянцы не торопились отдавать. Они говорили, что банк уже закрыл счета "Ватерлоо", и для того, чтобы вернуть долг, им нужно затеять новую совместную постановку с "Мосфильмом". Когда они стали решать, какую именно, итальянцы предложили сделать комедию, несложную в постановочном смысле. А так как Рязановым и Брагинским еще в конце 60-х была написана веселая пьеса про итальянцев "Спагетти по-русски", им и решили доверить эту постановку. Однако Рязанов согласился на это не сразу. Чтобы понять его позицию, следует, видимо, вкратце обрисовать ситуацию, царившую тогда в советской кинематографии.
Дело в том, что в то время в жанре комедии господствовали три мэтра: сам Эльдар Рязанов, Георгий Данелия и Леонид Гайдай. Двое первых среди специалистов считались режиссерами серьезными (их еще называли "любимцами интеллигенции"), а Гайдай носил звание "низкопробного", эдакого "режиссера для толпы". Почему-то считалось, что то, чем он занимался — то есть чистая эксцентрика, — не требовало от режиссера больших умственных затрат и было делом достаточно легким. Поэтому, когда Рязанова стали выталкивать на "поле" Гайдая, он страшно возмутился и наотрез отказался снимать такого рода комедию. Он заявил, что начнет работу только в том случае, если итальянцы согласятся на постановку умной комедии, а не эксцентрической чепухи. Для разрешения этой проблемы "Мосфильм" и отрядил его с Брагинским в Рим: дескать,
"На следующий же день предстояла встреча с главой фирмы Дино Де Лаурентисом. Его фирма являлась тогда в Италии одним из известных кинематографических предприятий. Здесь Федерико Феллини поставил "Ночи Кабирии" и "Дорогу"…
Мы входим в роскошный особняк, шествуем мимо швейцара и упираемся в витрину, уставленную всевозможными кинематографическими призами, завоеванными фирмой. Здесь и "Оскары", и "Премии Донателло", золотые и серебряные "львы Святого Марка".
Пройдя таким образом соответствующую психологическую подготовку, мы — Эмиль Брагинский, директор картины Карлен Агаджанов, переводчик Валерий Сировский и я — попадаем в кабинет Дино Де Лаурентиса.
Хозяин сидел, положив ноги на стол. На подошве одного из ботинок было выбито медными буквами "42" — размер его обуви. Кабинет роскошный, огромный. Под ногами — шкура белого медведя, на стенах — абстрактная живопись и фотографии членов семьи патрона. При нашем появлении глава фирмы не поздоровался, не пожал нам руки. Он сказал только:
— Ну, в чем дело? Зачем вы сюда пришли? Что вам здесь надо? Кто вас звал?
С этой "ласковой" встречи, можно сказать, и началась наша работа над совместной постановкой.
— Я не допущу, — сказал я, обозленный хамским приемом, — чтобы с нами разговаривали подобным образом. Я требую немедленно сменить тон, иначе мы встанем и уйдем. Мы приехали работать над картиной по приглашению вашего брата и заместителя Луиджи Де Лаурентиса. И наверняка не без вашего ведома. Если этот фильм вас не интересует, мы завтра же улетим обратно.
Тут Дино переключил свою злость с нас на брата. И в течение двадцати минут между родственниками шла перебранка. Чувствовалось, что в выражениях не стеснялся ни тот, ни другой.
Наконец шум начал стихать, и Дино заявил:
— Оставьте мне то, что вы написали, я прочту, и завтра мы поговорим.
Мы оставили нашу заявку и ушли. На следующий день нас снова пригласили к Де Лаурентису, и босс сообщил нам:
— Прочел я. Все, что вы сочинили, — мура! Итальянский зритель на вашу галиматью не пойдет. Меня это совершенно не интересует. Мне нужен фильм-погоня, состоящий из трюков. Вроде "Безумного, безумного мира". Если вы это сделаете, мы с вами сработаемся. Единственное, что мне нравится в либретто, — история с живым львом. Только это я бы на вашем месте и сохранил.
Когда мы вернулись в гостиницу, я находился в состоянии, близком к истерике. Я заявил друзьям, что работать над этой ерундой не стану. Трюковой фильм-погоня меня не интересует. Меня привлекают произведения, в которых есть человеческие характеры и социальные проблемы! Мне плевать на коммерческое, развлекательное кино! Я хочу обратно в Москву.
Но это были все эмоции. Во-первых, подписано государственное соглашение о сотрудничестве, а в нем, естественно, не указали такого нюанса, в каком жанре должна сниматься будущая лента. Во-вторых, своим отъездом мы сорвали бы трудные и долгие предварительные переговоры и отбросили бы все на исходные позиции. Да и о деньгах, которые итальянцы должны "Мосфильму", тоже приходилось помнить. Это была как раз та ситуация, когда требовалось наступить себе на горло!