Журнал «Если», 2002 № 10

Холдеман Джо

Павел Амнуэль

В ПОИСКАХ НОВОЙ ПАРАДИГМЫ

________________________________________________________________________

Мы продолжаем дискуссию о судьбах фантастики, которая вот уже несколько лет ведется на страницах «Если». Автор статьи, ученый и писатель, уже выступавший в журнале по поводу «отступления» НФ, сейчас смотрит на ситуацию более оптимистично. Заметим только,

что под термином «научная фантастика» в статье, как нам показалось, понимается ее поджанр — «твердая» НФ.

Во времена уже подзабытые был в ходу журналистский штамп — «наука опережает фантастику». В те годы связь художественной фантастики с научным поиском представлялась вполне очевидной. НФ, особенно в ее «доефремовский» период, рассматривалась как литературный жанр, обеспечивающий пропаганду научно-технических достижений.

На самом деле хорошая фантастика, конечно же, опережала науку. У того же Беляева — «Человек-амфибия», «Голова профессора Доуэля» и, наконец, «Ариэль».

Впрочем, даже если один штамп заменить на другой («Фантастика опережает науку»), то и он будет следствием сужения границ жанра. Опережать или догонять можно лишь в том случае, если идешь по одной дороге. А если фантаст не желает догонять или опережать науку, а хочет идти вообще в другую сторону?

* * *

Сегодня ситуация вывернулась наизнанку. Раньше твердили: «Нужна только научная фантастика». Теперь говорят: «Все, что угодно, только не научная фантастика! Научная фантастика себя изжила, и нечего о ней жалеть». А если так, то зачем автору быть в курсе научно-технических достижений? Чем ему поможет в творчестве и успехе среди читателей то обстоятельство, что он замечательно разбирается в теории систем или физике частиц? Даже в истории разбираться ни к чему, поскольку историю наконец-то причислили к наукам, а следовательно, изгнали из фантастики.

Изгнание науки из фантастики привело к тому, что автор, садясь за клавиатуру, считает себя обязанным забыть все, что знает из новейших областей науки и техники. Впрочем, термины можно оставить. Когда действие происходит в будущем, не обойтись без звездолетов, реакторов, лазерных дисков, компьютерного софта и клонирования. Но о реальном положении дел в этих сферах знать не обязательно. Поскольку не это читателя интересует. Во всяком случае, так утверждают издатели.

Семьдесят лет фантастам и читателям внушали, что фантастика идет от науки, а не от «человековедения», что НФ, хоть и литература мечты и предвидения, но все же — литература второго сорта. А вот «первосортная» литература исследует человеческую душу, она не имеет отношения к науке и, следовательно, вне фантастики. А фантастам — нормальная позиция! — не нравилось клеймо «второсортности». И потому в недрах фантастики еще в советские времена тлел этот задуваемый критиками огонь: «Даешь Большую Литературу!»

И кстати, давали! Но даже сами литераторы были настолько прибиты стандартными определениями фантастики, что, написав нечто действительно фантастическое, но не научное (в смысле — не из области точных или технических наук), искренне считали себя авторами «большого потока». И критики — что еще важнее — тоже полагали именно так. Художественная литература исследует человека. А о железках пусть рассказывает научно-популярная литература. Человека же можно изучать по-разному, используя всякие литературные приемы и методы. Гротеск, например. Или иронию. Или юмор. Или — фантастику. То есть фантастика при таком подходе к проблеме — это не более чем метод, применяемый в художественной литературе. А метод нужно использовать тогда, когда это действительно необходимо. Если автор иными средствами мысль свою выразить не может. Лев Толстой в «Анне Каренине» не нуждался в фантастическом методе и не использовал

его. А Алексей Толстой в «Аэлите» нуждался именно в методе фантастики, чтобы описать свои представления о мировой революции и личности, способной такую революцию осуществить где угодно, хоть на Марсе.

В большинстве современных произведений, относящихся к фантастике, метод используется лишь для того, чтобы установить принадлежность к жанру. Метод вовсе не нужен, но предъявляется как знак, символ. Практически любое произведение современной фэнтези качественно не изменится, если драконов в нем заменить на сверхзвуковые истребители, а на место принцесс посадить вполне современных девушек. В любом произведении должна присутствовать мысль, которую иными средствами выразить или невозможно, или, по крайней мере, затруднительно.

* * *

Фэнтези — ближайшая родственница сказке и фольклору. Но настоящие сказки и фольклорные истории содержат идеи, адекватные используемому методу. Поэтому, когда говорят, что в фантастическом произведении автор, например, поднял «проблему совести», у меня возникает вопрос: почему для этого использован фантастический метод? Было ли это необходимо, стала ли проблема более острой? Или фантастику привлекли только для того, чтобы книгу было легче продать?

Маятник, качнувшийся в годы перестройки в другую сторону, привел к странному парадоксу. Если раньше большая часть фантастов мечтала о том, чтобы их приняли наконец в цех «настоящих писателей», то сейчас кое-кто из «настоящих писателей» использует фантастику для того только, чтобы получить большую аудиторию. Общеизвестен пример, когда автор хороших исторических романов вынужден искусственно вводить в ткань повествования фантастические элементы, чтобы эти романы приобрели ту популярность, которую они и без фантастики заслуживали. Это именно тот случай, когда метод используется не по назначению.

Но лично мне кажется, что фантастика — не метод. Она глубже и шире. Генрих Альтов в свое время говорил, что если реалистическая литература — это человековедение, то настоящая фантастика — это мироведение. Цель реалистической литературы — человек. Цель литературы фантастической — мир, включающий человека в качестве составной части. И потому автор-фантаст непременно создает в своем воображении не только человеческие характеры, но и те миры, в которых персонажам предстоит действовать.

* * *

Новые миры создаются разными методами. Один из них — научный, другой — сказочный, третий совмещает оба этих способа. А можно вообще новые миры не придумывать, пользоваться теми, что уже кем-то созданы. Или — противоположный случай — придумывать не сами миры, а способы, с помощью которых можно эти миры придумывать. К примеру, «Машина времени» Герберта Уэллса — это способ создания принципиально новых миров. В этом же ряду идея параллельных пространств.

А вот многочисленные и однообразные волшебные миры — пример того, как фантасты уклоняются от серьезной работы. Это не осуждение: если нечто пользуется спросом, значит, оно нужно читателю, и спрос должен быть удовлетворен.

Но это не означает, что исчезновение русской научной фантастики — естественный процесс. Называют несколько причин того, что за последнее десятилетие поджанр научно-технической фантастики практически перестал существовать. Одной из главных называют утрату веры в науку. Во времена Жюля Верна, а затем почти весь XX век мы были уверены в том, что наука может все, ей нет предела, и потому фантастика, в основе которой лежала именно наука, была читателями любима и пользовалась спросом.

Потом и здесь маятник качнулся в противоположную сторону. В науке разочаровались. Оказалось, наука — не только достижения, но еще и трагедии. Может, без науки человечеству было бы лучше? А без научной фантастики — тем более?