Журнал «Если» 2010 №12

Гомес Хосе Мигель Санчес

В.О.: «Удивительный режиссер, который нашел свой язык и свою тему. Он брал технику гравюры… и эту гравюру фактически оживлял. Очень здорово!» — так писал мастер отечественной анимации Федор Хитрук в своих «Рассказах об аниматорах».

Чешский кинорежиссер, сценарист и художник Карел Земан родился в 1910 году в Остромерже близ Новой Паки (бывшая Богемия в составе Австро-Венгерской империи). О семье и первых двадцати годах жизни Земана известно очень мало. Хотя с детства его влекло искусство театра кукол (Земан с удовольствием устраивал кукольные спектакли дома и в самодеятельном театре), он поступил в коммерческое училище, после которого закончил курсы рекламной графики. В 1930–1936 годах жил во Франции, рисовал афиши, сотрудничал

с рекламными агентствами. Там познакомился с искусством анимации и увлекся им. В 1943 году оказался в чешском городе Злин (в 1949-1989-х — Готвальдов), работал аниматором на студии рекламных фильмов обувного магната Бати. После окончания Второй мировой именно там была организована киностудия. Сначала Земан недолго ассистировал мультипликатору Гермине Тырловой. Затем организовал отделение кукольных фильмов, став одним из трех — наряду с Тырловой и Иржи Трнкой — зачинателей чешской мультипликации.

Вся дальнейшая биография — перечень фильмов и достижений (ну, и особый праздник — рождение дочери Людмилы в 1947-м). «Рождественский сон» (1946) на I МКФ в Каннах получил приз за лучший кукольный фильм, но вершинами кукольного искусства Земана считают «Вдохновение» (1949) и «Короля Лавра» (1950).

Первый полнометражный фильм «Клад Птичьего острова» (1952) знаменателен введением «приключения», помогающего сочетать фантастику и реальность. Цветной научно-познавательно-приключенческий фильм для детей с элементами фантастики «Путешествие к началу времен» (1955), снятый по заветам Мельеса, стал первым фантастическим фильмом Земана, развернуто использующего все средства мультипликации, кукольного и игрового кино.

Проплыв через некую мрачную пещеру, четверо чехословацких пионеров «чудесным образом» последовательно попадают в различные периоды жизни на Земле… В этом чешском «Парке юрского периода» многолетней «выдержки» (хотя консультантом был известный ученый и популяризатор Йозеф Аугуста) доисторические чудовища выглядят более или менее живо лишь иногда. О психологической достоверности поведения мальчишек нечего и говорить — их абсолютно ничто не страшит!..

А.Ш.: Уже здесь режиссер ступил на территорию Верна. С первых же слов и кадров мы узнаем, что мальчишки вдохновились «Путешествием к центру Земли». Логика железная: если многие предвидения француза сбылись, то и встреча с динозаврами — не фантастика.

Земан поставил скромную, чисто просветительскую задачу — «обучать, играя». Поэтому фабула незатейлива: набор картин из жизни дикой доисторической природы, которые наблюдают школьники. Конфликта, основы любого приключенческого фильма, нет и в помине, а сюжет несколько обостряется, лишь когда кто-то из юных героев пропадает из поля зрения товарищей. Мы даже не знаем, было это все на самом деле или просто придумано одним из мальчишек.

Восхищает другое: в 1955 году без какой-либо компьютерной техники и почти незаметно соединяются живые актеры, рисованная и кукольная мультипликация, а также то, что сейчас назвали бы аниматроникой. Мамонты и огромные рептилии смотрятся реалистичнее, чем монстры в голливудских фильмах того времени, например, в «Чудовище с глубины 20 000 морских саженей». Более того, движущиеся фигуры ящеров лишь немногим уступают творениям кудесников Стэна Уинстона и Рика Бэйкера, созданным спустя 20–30 лет после Земана. И даже покадровая анимация здесь практически на уровне четвертого эпизода «Звездных войн». Напомним, что впервые снимать динозавров без анимированных микромоделей взялся Спилберг в «Парке юрского периода». А если обратиться к отечественной детской кинофантастике конца 1980-х годов, то будет просто обидно: куклы, например, в «Подземелье ведьм» по сравнению с фильмом Земана не выдержат критики.

В.О.: После фильма «Губительное изобретение», поставленного по мотивам романа Жюля Верна «Флаг Родины» (1958, в советском прокате «Тайна острова Бэк-Кап»), изобразительная трактовка которого создавала впечатление «ожившей гравюры»,

европейская пресса много писала о возрождении Земаном «мельесовского кинематографа». Эти два фильма стали самыми премируемыми: «Путешествие…» отмечено шестью призами и дипломами на различных киносмотрах, «Тайна…» — пятью.

Пересмотрев лучший фильм Карела Земана пятидесятых годов, еще раз убеждаешься, насколько мир ушел от старых добрых времен… Наивность истории противостояния гениального ученого Рока и его ассистента Харта с «властелином морей», пиратом графом Артигасом все же раздражает даже при изначально благожелательном отношении к фильму…

А.Ш.: Термина «стимпанк» тогда не существовало. «Дифференциальная машина» Стерлинга и Гибсона еще не была написана. Француз-просветитель Бюффон сказал, что стиль — это человек. Для Земана Жюль Верн — это стиль. Режиссер и решил картину как набор графических иллюстраций тех времен в сочетании с игрой живых актеров. Большая часть фильма сделана с помощью так называемой «блуждающей маски». Земан «встал поперек» тогдашнего кинематографа, особенно жанрового. Все режиссеры-фантасты старались придать фильмам, декорациям, эффектам максимальную реалистичность, А Земан сделал их демонстративно графичными. Сыграла роль подчеркнутая театральность Жоржа Мельеса, автора первой экранизации Верна и первого фантастического фильма в истории. Хотя для Мельеса условность декораций во многом была вынужденной мерой (впрочем, и сознательной тоже: взять хотя бы хрестоматийный кадр со снарядом, застрявшим в глазнице «лунного лика»). Для Земана это уже чисто художественный прием.

В начале XXI века этот прием взяли на вооружение в Голливуде и Европе, только оживлять принялись не гравюры, а комиксы и иллюстрированные романы, «Бессмертные: Война миров» Билала, «Небесный капитан и мир будущего» Конрана, «Город грехов» Родригеса и Миллера, «300 спартанцев» Снайдера, «Хроники мутантов» Хантера… С каждым годом появляется все больше фильмов, снятых только на фоне синего или зеленого экрана (у Земана — белый) с последующим наложением нарочито графического, а не живописного «ландшафта». Рано или поздно кто-то догадается оставить зеленый экран без изменений и вообще не накладывать задник, хотя Ларс фон Триер уже попробовал обойтись совсем без декораций…

Кинематограф заново открыл, что можно увлекать зрителя, не маскируясь под реальность. В этой связи любопытно, что популярный ныне мексиканец Роберт Родригес творчески едва ли не ближе всех к чеху Земану — прежде всего стилевыми находками и постоянным обращением к детскому кино. Просто выбирает он в качестве источников вдохновения отнюдь не романы Жюля Верна. Хотя если бы не памятный конфликт с американской гильдией режиссеров, то снял бы фильм о Джоне Картере с Марса, где сам материал диктует земановские решения.

Если же говорить о прямой преемственности, то Земан, безусловно, повлиял на любимца интеллектуальной публики, своего земляка-сюрреалиста Яна Шванкмайера, также сочетающего кукольную анимацию с актерской игрой.

Получается, Земан, подобно Жюлю Верну, предсказал развитие кино через полвека, но воплотилось это предсказание, как и у француза, на иных технологических принципах. Другое предвосхищение связано с развитием «ретрофантастики», первооткрывателем которой Земана называют по праву.

В.О.: Земан на много лет выбирает НФ как литературную основу своих фильмов. Мир романов Верна овладевает его творческим сознанием. В фильме «Похищенный дирижабль» (1967) использован сюжет романа «Два года каникул», в основу третьего «жюль-верновского» фильма «На комете» (1970) положен роман «Гектор Сервадак». Плодотворность и успешность этого направления подтверждают очередные награды на МКФ — по четыре на фильм. Земан не стесняется говорить о своем увлечении НФ-литературой, он полагает, что встреча кинематографа и литературной фантастики — одно из самых многообещающих явлений современного искусства. Эти его слова, как мы сейчас видим, оказались пророческими.