Журнал «Логос» №5/2024
Шрифт:
Как можно быть мостом? Каким логикам принадлежит сама эта возможность – быть мостом? Типичные ответы, которые предлагаются в таких случаях, хорошо знакомы читателям Кафки. Это может быть логика абсурда, артикулированная среди прочих Альбером Камю, – согласно ей, подобные нарративные ходы Кафки суть метафоры «фундаментальной абсурдности и неумолимого величия человеческого удела» [8] . Или логика отчуждения, подчеркнутая Теодором Адорно, для которого стиль Кафки с его предельно реалистическими описаниями воображаемых процессов выступил как мимесис капиталистического и тоталитарного овеществления [9] . Превращение в мост можно увидеть в делезо-гваттарианской логике становлений и сборок – как эпизод взаимной детерриториализирующей борьбы человеческого и нечеловеческого (борьбы, которая протекает не только внутри человека-моста, но и в его соединении со взошедшим на мост человеком) [10] . Наконец, этот сюжет вписывается и в логику сновидения, исследованию которой посвящена, в частности, «Парабола» Валерия Подороги, – нет сомнений, что образ моста мог быть результатом
8
Камю А. Надежда и абсурд в творчестве Франца Кафки // Он же. Бунтующий человек: Философия. Политика. Искусство. М.: Политиздат, 1990. С. 93–100.
9
Адорно Т. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001.
10
Делёз Ж., Гваттари Ф. Кафка: за малую литературу. М.: ИОИ, 2015. С. 17–18; см. также: Делёз Ж. Критика и клиника. СПб.: Machina, 2002. С. 170–182.
…сновидческой активности Кафки, производящей все новые и новые образы, смешивающей их, перекрывающей и повторяющей, переводимой в письмо, которое отображает приснившийся сон [11] .
Пожалуй, для полноты картины в этом перечислении не хватает разве что расхожих теологических и психиатрических интерпретаций кафковского письма: применительно к «Мосту» первые представлены в классической работе Блейка Ли Спара [12] , а вторые – в статье Аарона Мишары [13] .
11
Подорога В. Парабола. Франц Кафка и конструкция сновидения. М.: Институт философии РАН; Культурная революция, 2020. С. 76 (согласование изменено. – А. С.). Подробнее о концепции сновидческого письма см.: Тимофеева О. В. Произведение-сновидение Кафки в интерпретации В. А. Подороги // Новое литературное обозрение. 2021. № 6 (172). С. 27–36.
12
Spahr B. L. Op. cit. В статье также обращается внимание на ницшеанский мотив центрального образа новеллы: Ibid. P. 11–12.
13
Mishara A. L. Kafka, Paranoic Doubles and the Brain: Hypnagogic vs. Hyper-reflexive Models of Disrupted Self in Neuropsychiatric Disorders and Anomalous Conscious States // Philosophy, Ethics, and Humanities in Medicine. 2010. Vol. 5. Art. 13. P. 13–14.
Существует еще одна логика, из которой возможность превращения в мост предстает не только уместной, но и само собой разумеющейся. Чтобы перейти к ее рассмотрению, обратимся к пассажу, с которого еще один знаменитый комментатор Кафки [14] Вальтер Беньямин начинает свое эссе «О миметической способности» (в первом варианте того же текста, озаглавленном «Учение о подобии», этот фрагмент присутствует в чуть более кратком виде):
Природа создает подобия. Вспомним хотя бы о мимикрии. Но высочайшая способность создавать подобия присуща человеку. Дар различать подобия, которым он наделен, является не чем иным, как рудиментом некогда мощного импульса: обрести подобие и в соответствии с этим вести себя. Возможно, человек не обладает ни одной значительной функцией, на которую не оказала бы решающее воздействие миметическая способность.
У этой способности есть своя история, притом как в филогенетическом, так и в онтогенетическом смысле. Онтогенетически ей научаются в игре. Детская игра сплошь пронизана миметическими способами поведения, и ее сфера отнюдь не ограничивается тем, что один человек подражает другому. Ребенок играет не только в продавца или учителя, но и в ветряную мельницу, и в железную дорогу [15] .
14
См.: Беньямин В. Франц Кафка. М.: Ad Marginem, 2000.
15
Он же. О миметической способности // Он же. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. М.: РГГУ, 2012. C. 171.
Тема игры – одна из важнейших для Беньямина [16] , и особое внимание комментаторов привлекает фрагмент из второго варианта эссе о произведении искусства [17] , не попавший в финальную версию. Здесь Беньямин проводит различие между двумя типами технологии. Первая технология, восходящая к магическим и ритуальным практикам (то есть к области, где миметическая способность изначально реализовывалась наиболее полно [18] ), обеспечивает вечное воспроизводство порядка; она направлена на человека и его окружение и стремится извлечь из его существования максимум пользы – кульминацией такой технологии для Беньямина выступает жертвоприношение. Вторая технология, напротив, стремится освободиться от эксплуатации человека; в качестве иллюстрации Беньямин приводит радиоуправляемый самолет. В отличие от первой, вторая технология связана не с вечностью, а с дискретностью времени и проективностью – она существует благодаря возобновляющимся сериям тестов и экспериментов; ее возникновение Беньямин возводит к способности человека дистанцироваться от природы, выражающейся в первую очередь в игре [19] . Любое произведение искусства, заключает он, есть диалектическое единство обеих технологий, единство серьезности и игры, порядка и свободы, но именно вторая из них высвобождает производительные силы и обеспечивает политический потенциал искусства.
16
О рефлексии Беньямина на тему игры, в том числе в контексте его эстетических расхождений с Адорно, см.: Hansen M. Cinema and Experience: Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, and Theodor W. Adorno. Berkeley, CA: University of California Press, 2012. P. 183–204. Что касается концептуализации мимесиса в работах Беньямина, то подробнее о ее вариациях см.: Зенкин С. Н. Беньямин, Бодлер и мимесис // Шарль Бодлер & Вальтер Беньямин: Политика & Эстетика: Коллективная монография / Отв. ред. C. Л. Фокин. М.: НЛО, 2015. С. 9–20.
17
Benjamin W. The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility. Second Version // The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility and Other Writings on Media. Cambridge; L.: The Belknap Press of Harvard University Press, 2008. P. 26–27.
18
Беньямин В. Учение о подобии // Он же. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. C. 165–166.
19
Ирония Кафки: функционирование чудовищной карательной машины из новеллы «В исправительной колонии» (In der Strafkolonie), которая эмансипирована от человеческого и «работает и говорит сама за себя», попадая тем самым под беньяминовское определение второй технологии, он описывает именно как Spiel, то есть игру или представление: Und nun beginnt das Spiel («Тут-то и начинается [игра]» – слово в скобках к переводу Соломона Апта добавляет Подорога, см.: Подорога В. Указ. соч. С. 212).
Как пишет Сьюзан Бак-Морсс, в детском игровом сознании Беньямин обнаружил
…ту неразрывную связь между восприятием и действием, которая отличала революционное сознание взрослых. Связь эта не была каузальной в бихевиористском смысле стимул-реакции. Напротив, это была активная, творческая форма мимесиса, подразумевающая способность создавать соотношения посредством спонтанной фантазии [20] .
Так, в «Картинах для размышлений» Беньямин описывает ассоциативную
20
Buck-Morss S. The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin & The Arcades Project. Cambridge, MA: MIT Press, 1989. P. 263.
21
Беньямин В. Озарения. М.: Мартис, 2000. С. 280.
Возвращаясь к беньяминовской цитате об игре в мельницу и железную дорогу, можно сказать, что проза Кафки легко поддается аналогичному описанию: в его историях герой может превратиться не только в собаку или насекомое, но и в срубленное дерево, и в мост. Наряду с Жоржем Батаем [22] Беньямин был среди тех, кто усмотрел за кафковскими параболами детские желания – такие как «Желание стать индейцем» (Wunsch, Indianer zu werden) или поймать «Волчок» (Der Kreisel), – для разыгрывания которых Кафка создал свой «вселенский театр» [23] . В этом смысле дальнейшие заметки не являются попыткой предложить некую содержательно новую интерпретацию «Моста», чтобы в который раз продемонстрировать глубину образности Кафки. Прочтение этой притчи как описания одной игры лишь задает очередную читательскую задачку, предлагает стартовые условия для выявления подобий: сначала между параболой и игрой, затем между игрой и политикой.
22
См.: Батай Ж. Кафка // Он же. Литература и зло. М.: МГУ, 1994. С. 104–118.
23
Беньямин В. Франц Кафка. С. 59–73; см. также рассуждение об избавлении через игру в заметке о новелле «Новый адвокат»: Там же. С. 232.
Я был холодным и твердым, я был мостом, я лежал над пропастью [24] .
Все начинается тогда, когда мост уже есть, уже растянулся над пропастью. Первое предложение «Моста» не представляет для читателя Кафки ничего примечательного – было бы, пожалуй, странным и сомнительным, если бы история начиналась с чего-то, что напоминало бы объяснение происходящего. В безначальности начал его историй, в намеренном порывании с контекстом и требованием обусловленности наиболее эффектным образом [25] являет себя принципиальная замкнутость литературного повествования, та герметичность письма Кафки, на которую постоянно обращает внимание в своих заметках Адорно, стремясь, однако, выявить исторический характер самого этого герметизма [26] .
24
Здесь и далее выделенные курсивом фрагменты новеллы приводятся по переводу Апта из издания: Кафка Ф. Процесс. Замок: [Романы]. Новеллы и притчи. Афоризмы. Письмо отцу. Завещание. М.: АСТ, 2008. С. 675–676.
25
Подорога описывает эффект этого композиционного приема так: «Чувство реального покинет в тот же миг, как только начнется повествование» (Подорога В. Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы: В 2 т. М.: Культурная революция, 2006. Т. 1. С. 408–409).
26
Адорно Т. Заметки о Кафке. С. 307 слл.
В современной западной традиции осмысления игры присутствует обеспокоенность вопросом о начале с самого ее возникновения – с «Писем об эстетическом воспитании человека» Фридриха Шиллера, фиксирующего парадоксальность перехода к эстетическому состоянию (притом оно само есть переходное состояние, одним из проявлений которого является игра):
Недостаточно того, чтобы началось нечто, чего ранее не было; необходимо, чтобы прекратилось нечто, что ранее было. <..> Определение, которое человек получает благодаря ощущениям, должно быть удержано, ибо он не должен терять реальность, но вместе с тем оно должно быть уничтожено, поскольку оно есть ограничение, ибо должна наступить неограниченная определимость. Итак, задача состоит в том, чтобы в одно и то же время и уничтожить и сохранить определенность состояния… [27]
27
Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека // Собр. соч.: В 7 т. М.: Гослитиздат, 1957. Т. 6. С. 318.
В этом смысле начала кафковских притч не просто лишены странности – ведь выстраиваемые им ситуации своей причудливостью ничуть не превосходят фантасмагории, что рождаются в процессе обыкновенной детской игры [28] , – но сами служат указаниями на то, как странное порождается через сохранение самого положения уничтоженности определенности. Они оголяют механизм перехода (не сказать – падения, провала) в эстетическое состояние, артикулируют собой условие его возможности, но, может быть, только чтобы далее лишний раз не пришлось на это отвлекаться.
28
О фантасмагорическом характере детских игровых нарративов см.: Sutton-Smith B. The Ambiguity of Play. Cambridge; L.: Harvard University Press, 2001. P. 151–172.
«Я был мостом» – что бы это ни значило. Или: «Теперь я мост!» – объявляет (возможно, лишь в мыслях) ребенок – и что это значит, выяснится лишь дальше, в самой игре. Всякую игру, пишет Роже Кайуа, следует начинать с условной черты или сигнала, который сам уже непосредственно ей принадлежит: «Область игры выступает как отдельный, замкнутый, защищенный мир, как чистое пространство» [29] . Тому типу игр, содержанию которых отвечает возможность превращения в мост, Кайуа дает название mimicry [30] . Если в состязательных играх (agon) и играх с судьбой (alea) человек преображает мир и тем самым ускользает от него, то в игре-мимикрии человек ускользает от мира, делая себя другим:
29
Кайуа Р. Игры и люди. Статьи и эссе по социологии культуры. М.: ОГИ, 2007. С. 46.
30
Хотя в описании механизма игры-mimicry в «Играх и людях» Кайуа и ссылается на мимикрию насекомых, его видение миметической способности отличается от более ранней концепции, изложенной в статьях о богомоле и легендарной психастении (см.: Он же. Миф и человек. Человек и сакральное. М.: ОГИ, 2003. С. 52–103). В одной из сносок он признается, что прежняя концепция уже не представляется ему убедительной: «В самом деле, теперь я полагаю, что мимикрия – это не какое-то нарушение пространственного восприятия и тенденция к возврату в состояние неодушевленной материи, а эквивалент у насекомых симулятивных игр человека» (Там же. С. 58).