Журнал Наш Современник №5 (2001)

Журнал Наш Современник

Все они, от Пушкина до Платонова, сравнительно мало писали для театра; в частности, потому что в должной мере не ощущали его возможностей. Только после Толстого стали понимать, чем может быть литература, и после Станиславского - театр. Если бы Толстой увидел, как играют в его "Плодах просвещения" (спектакль Кедрова 1951 г.) Л. М. Коренева (Звездинцева) и В. О. Топорков (профессор Кругосветлов), - лучше, чем он написал!
– все бы бросил и писал для театра. У Толстого это комедийные персонажи; сочувствия им не предполагалось. У Кореневой и Топоркова - сложные, глубоко чувствующие; их не понимают, и они страдают; Толстой хотел посмеяться над ними, актеры - восславили их.

Была и другая причина равнодушия наших классиков к театру: цензура.

Театр - искусство, оказывающее мощное воздействие на человека, и потому театральная цензура всегда была наиболее изощренной.

Институт цензуры не так прост, каким его стараются представить. Чехов, писавший для Малого театра, так и не увидел на его сцене своих пьес; а ведь Чехов был волк; он не стал бы, как Вампилов в "Прошлым летом в Чулимске", называть улицу Советской; назвал бы ее Лесной. Он даже делал вид, что у него точно такие же сюжеты, как в театре для одноразового зрителя: "каждое действие я оканчиваю, как рассказы: все действие веду мирно и тихо, а в конце даю зрителю по морде". И тем не менее Театрально-литературный комитет отклонял пьесы под различными предлогами. Например, указывал Чехову на длинноты, которые затянут действие. Кугель, организовавший провал "Чайки" в Александринском театре, после революции меняет стратегию: "Почему он так хорошо, так проникновенно видит и рисует деревья, а не лес? Почему социальная карьера человека его не вдохновляет?" Михаил Булгаков приходит по средам к Платонову ("Андрей, ты Мастер, Мастер!"), все запоминает, идет домой и пишет отрицательную внутреннюю рецензию на пьесу Платонова. Роль профессиональной среды: критики, ученых комитетов, внутренних рецензий - определяющая при цензурных разрешениях; в такой форме профессиональные драматурги (их, как известно, пятьсот тридцать шесть) пытаются не допустить на сцену Толстого, Чехова, Цветаеву, Платонова. Непрофессионалов.

Режиссер Лобанов был снят с должности главного режиссера за постановку пьесы Леонида Зорина; за постановку пьес Толстого никогда никого не сняли. На самом же деле режиссер снимается с должности, чтобы создать из ничего драматурга Зорина; без этого снятия драматург Зорин не существует. A хороший актер, играя Радзинского, Володина, Зорина, все равно играет Толстого и Чехова, потому что он (как и зритель) воспитан на текстах Русского Канона, и зрителю дела нет до специфики таланта вышеназванных.

Иногда профессиональной критике удавалось сорганизоваться, и пьесы Толстого и Чехова не шли десятилетиями (один оказывался непротивленцем, другой - певцом сумерек); Островский и Гоголь разрешались в плане обличения. Главная же задача театральной критики - доказать второсортность любой инсценировки, чтобы отсечь зрителя от текстов Русского Канона и расчистить поле Дыховичному и Слободскому. Шатрову и Гельману. Галину и Рощину. Радзинскому и Володину.

Лучшие последние спектакли Станиславского и Немировича-Данченко: "Мертвые души", "Воскресение". Актерские работы Зуевой (Коробочка и Матрена), Кедрова (Манилов), М. Тарханова (Собакевич) невероятны. Простая эпизодическая роль; актриса ни разу не повышает голоса; случайный зрительный зал; семьсот какое-то представление; и - десятиминутная овация зрительного зала в середине действия. Текст - толстовский. Станиславский постоянно думал о постановке "Войны и мира". Когда-то Чехов писал Суворину: "Толстой, я думаю, никогда не постареет. Язык устареет, но он все будет молод". Никаких проблем инсценировки произведений классиков не существует. Вся античная драматургия, весь Шекспир - это инсценировки предыдущих текстов.

Вот они и волнуются. "Толстовская самка" (о Наташе Ростовой), - выдыхает доцент Елена Горфункель в "Петербургском театральном журнале" (№ 15, 1998, с.10). Исполнила свое предназначение; журнал развивает традиции Кугеля, тот писал: "Вся дикость известной статьи Толстого о Шекспире" и т. д.

Потому и такая ненависть к Толстому, которой начинен московский спектакль "Миссис

Лев" театра Иосифа Райхельгауза "Школа современной пьесы"* на музыку Григория Гоберника; что делает эту сцену близкой актеру и режиссеру С. Юрскому.

Наше рассмотрение привело нас к следующим результатам. Театр скорее искусство, рождающееся у нас на глазах, чем древнее. Многие народы не знают театра; в России театр начался с восхищения ярославского купца Федора Волкова в 1749 году. Столь бурного роста количества театров, актеров, зрителей, как в России в XX веке, история не знает. Существенные изменения в театральном искусстве за последние два тысячелетия происходили редко, точнее - дважды, и связаны с именами Шекспира и Станиславского, людей, по своему рождению очень далеких от театра. Театр до Станиславского - театр однократного воздействия на зрителя; он сочетал в себе ремесло, представление и переживание. Театр Станиславского - театр многократного воздействия, возможен только как искусство переживания.

Шекспир ввел инсценировку, рожденную в стенах театра, как основной драматургический принцип рождения спектакля. Все взято из предшествующих драм (как, например, "Правдивая история короля Лира и трех его дочерей" из репертуара труппы ее величества), хроник и новелл, мозаично, искусственно склеено из кусочков, выдумано на случай. Ричмонд Ноубл обнаружил в пьесах Шекспира цитаты из сорока двух книг Библии - по восемнадцать из Ветхого и Нового заветов и шесть из апокрифов. Почти каждая фраза в первых трех главах Книги бытия была использована в его пьесах; к истории Каина он обращается по крайней мере двадцать пять раз**. Идеи о божественном праве королей, о долге подданных, о вреде и греховности мятежа он брал из "Поучений" Эразма Роттердамского, которые были официально назначены королевой для оглашения и чтения в церквях всеми священниками в каждое воскресенье и каждый праздник; "для вящего вразумления простонародья"; о чем написано на титульном листе "Поучений", изданных в 1582 г.

Шекспир передает чувства, им не испытанные; все его короли говорят одним и тем же дутым, пустым языком (а каким же им говорить, если он с ними не общался); все женщины фальшиво-сентиментальны; все злодеи и все шуты одинаковы; действующие лица часто поставлены в трагические положения, не вытекающие из хода событий, а совершенно произвольно. Претензии Толстого к текстам Шекспира справедливы, Шекспир не может быть автором театра Станиславского. При таком нагромождении нелепостей рождение живого чувства на сцене невозможно. Богатство метафор, о котором так много говорят, лишний раз свидетельствует об отсутствии чувства; перед нами все признаки подделки под искусство.

И все же тут что-то не так. Чувство удивления зрелищем живых и разнообразных людей - вот ведь в чем дело! Перебирая чужие тексты, он сталкивается с сочетаниями слов, в которых бьется живое чувство. Законсервированное в слове, оно вырывалось наружу. Иногда оно было непонятно, и сам он вряд ли бы выразил его в этих сочетаниях; Шекспир, как и Чехов, не был лучшим учеником в школе и не знал различий между Люцифером и сатаной и путал Саваофа (Sabaoth) со св. субботой (Sabbath)*.

Наш известный шекспировед А. Аникст пишет: "Давно уже общепризнано, что Шекспир объективен в своем творчестве, и поэтому тщетно искать в его пьесах личные мотивы". Однако чувство удивления, "объективность" - очень личные чувства.

Ощущение своей связи с прошлым.

Ощущение всех людей сразу**.

Выбор первоисточников, отрывков связан личным отношением к актерам (главные роли в каждой пьесе предназначались пайщикам) и - зрителям, от которых целиком зависел успех всего предприятия.

Платонов, помня о Федорове, пишет: "с самим собою жить нечем, и кто так живет, тот погибает задолго до гроба"; "он стоял с сознанием неизбежной бедности отдельного человеческого сердца" ("Счастливая Москва"). Борхес в эссе о Шекспире ("Everything and Nothing") пишет: "Сам по себе он был никто".