Журнал Наш Современник №7 (2004)

Журнал Наш Современник

В эскизе более позднем такая целевая установка варианта 1881 г. сохраняется, но лишь в форме композиционной основы, каркаса, на который наращивается его декоративное убранство. Причем декор лишь на первый взгляд выступает главным предметом изображения, в чем даже виделась стилевая близость модерну. Но в том-то и дело, что подача этого убранства, так сказать, крупным планом — лишь мастерский прием. С его помощью декорирование интерьера перерастает в декоративную интерпретацию среды, сотворенную Васнецовым в соответствии с одним из основных принципов мировидения русских славян — “красота есть свет”. Потому и сама среда возникает в эскизе образом прекрасного, светоносного мира, в котором и солнце, и звезды, и луна, озарившие то ли Китеж, то ли Царьград, то ли уже Небесный Иерусалим, такие же магические и эстетические ценности, как и всё сущее

на земле. Это восприятие окружающего мира не только взаимо­связанным, единым и целостным, но прекрасным и светлым по самому естеству его претворяется художником в образ вдохновенного состояния души, когда уже рукотворная красота есть не только потребность человека, но и условие гармонии его быта и бытия.

Именно это, на наш взгляд, и составляет программу васнецовской “Снегурочки”. Программу, которая концептуально базируется на понятиях “народность” и “национальность”, сформулированных еще в ХVIII веке как эстетические категории. Не Васнецов, как известно, первым прикоснулся к этой проблеме. Художники, и предшественники, и современники его, открывали в русском народе самые разные стороны характера, психоло­гического и душевного склада. Не раз приметы народного быта, красота и своеобразие национального костюма становились предметом художест­венного любования и искреннего восхищения. Но Васнецов, и именно потому, что прошел теми же путями, на которых формировалась эстетика русского мировосприятия, был первым из художников-профессионалов, воссоздавших национальный образ красоты. Образ, рожденный не суммой внешних атри­бутов народного творчества, а теми внутренними силами, которыми отличается и которыми живет и полнится поэтическое мышление русского народа.

Я не буду здесь говорить о том огромном общественном резонансе, который имела “Снегурочка”, и особенно в среде творческой интеллигенции. Все это хорошо известно. Но не менее важно и существенно то, что васнецовский шедевр стал поистине историческим и художественным прецедентом, обозначив принципиально, я бы даже сказала, кардинально новый подход к разра­ботке русской нацио­нальной темы вообще в искусстве и в сцено­графии в частности. Васнецовская тради­ция жива здесь и по сию пору, и прежде все­го потому, что она не толь­ко не связывает ху­до­жественную мысль, но предоставляет ей пол­ный простор в выяв­лении всё новых граней и таланта наро­да, и его богатейшего творческого потен­циала.

Иными словами, от­разив в пласти­че­ских образах “Снегу­роч­ки” первозданную душевную чистоту народа, первоистоки его эстетического воззрения на мир, что впоследствии сформировали народные представления о красоте и ее идеалах, Васнецов тем самым заложил фундамент, на котором каждый из мастеров последующих поколений мог уже свободно строить индивидуальное здание своего спектакля — от “Князя Игоря” и “Садко” до “Невидимого града Китежа”, “Весны священной” и все той же “Снегурочки”.

Воспетая художником красота силой своего художественного звучания, глубиной образных ассоциаций обретала еще одно, так сказать, культурное напластование. Она выступила в роли исторического напоминания народу о том, что лежало всегда в основе его жизнеустройства, чем определялась изначальная связь между воззрением на мир и его восприятием, в каких соотношениях находилось материальное и эстетическое в его сознании. Это “историческое напоминание” народу о красоте как мощном движителе его исконного бытия могло, как казалось Васнецову, “занять страшную пустоту души”. Его страшило “низменное состояние художественных инстинктов” в его современниках, которое ведет, по глубокому убеждению мастера, к “принижению духовной жизни как в обществе, так и в художниках”(17). Таким образом, в сознании Васнецова связь между “состоянием художественных инстинктов” и духовным здоровьем общества была не только прямая, но и спасительная для самого общества. Поэтому мы могли бы рассматривать “Снегурочку” как своеобразное формулирование на языке изобразительного искусства Русской идеи. И не столько по задачам, которые ставил перед собой художник, сколько по масштабам их решения. Но все дело в том, что в православном сознании и красота, и мир, и любовь существуют как верховные понятия, началом которых есть Бог. Атеистический, а тем более языческий контекст сразу же лишают их духовного, то есть высшего смысла, и переводят в категории земного, что было неприемлемо уже для самого Васнецова. Ведь это ему принадлежит

мысль: “Так как наивысшая для нас красота есть красота человеческого образа и величайшее добро есть добро человеческого духа (отражение Бога), — уточняет он здесь же, — то и идеалом искусства должно стать наибольшее отражение духа в человеческом образе”(18). Но как раз возможности этого “отражения”, равно как и самого “духа”, языческий материал “Снегурочки” не предоставлял, что и привело в мировоззренческий тупик самого Васнецова.

Ведь логика его высказывания должна была неизбежно привести мастера к страшному для него выводу: если в искусстве отражения духа в человеческом образе нет, то, опустошенное бездуховностью, оно лишается и своих идеалов. Потому, видимо, и написал он вскоре в одном из писем Поленову: “Ослабле­ния духовной энергии боюсь пуще всего”(19).

“Снегурочка” при всем ее тонком лиризме и эпическом размахе, судя по всему, не только не восполнила, но и не стала источником этой самой “энергии”, которая, питая духовную жизнь Васнецова, окормляла и его творчество.

Не исключено, что именно это осознание, вызвавшее естественную потребность восстановить в душе и мыслях гармоническое соотношение духовных, человеческих идеалов с идеалами искусства, и подвигло Васнецова принять в конце концов предложение А. В. Прахова расписать Владимирский собор в Киеве. А ведь поначалу он наотрез отказался. Примечательно, что и работа над “Снегурочкой”, и окончательное согласие относительно Киева совпали по времени — первая половина 1885 г. И сразу же после состоявшейся осенью премьеры он без дальних проволочек уже “15 января 1886 г. приступил к работе в храме и начал купол”(20).

И только тогда обрел наконец душевный покой. “Я не отвергаю искусства вне церкви, — писал он несколько позже своему другу Поленову, — искусство должно служить всей жизни, всем лучшим сторонам человеческого духа, — где оно может, но в храме художник соприкасается с самой положительной стороной человеческого духа — с человеческим идеалом”(21).

Это — мысли, характеризующие позицию самого Васнецова и не столь уж многих его сторонников, особенно учитывая самую ближайшую перспек­тиву развития всего русского искусства. Но именно поэтому мы вправе предположить, что и “Снегурочка”, и Владимирский собор, освященный в 1896 г., обозначили собой как бы то историческое распутье, на котором оказалось отечественное искусство. Известно, какой был сделан выбор. И как, “сорвавшись с корня”, оно заметалось во времени и пространстве не столько в поиске идей, сколько идеалов, всегда служивших ему и опорой, и путеводной звездой. Идеалов, равноценных тем, что на протяжении 1000 лет сплачивали все русское общество, жившее в сознании своей духовной цельности.

“Русский человек, — писал В. Н. Муравьев, — и тогда, как теперь, вечно бросался в крайности, творил рядом преступления и духовные подвиги. Но не было в нем раздвоенности между мыслью и действием... Для него мысль, ощу­щение, чувство, действие, из них вытекающее, — были тождест­вен­ны”(22).

А тогда, на рубеже XIX—XX веков, показалось даже, что такой панацеей от этой “раздвоенности” может стать известная вагнеровская теория о “всенародной культуре и о религиозном возрождении через искусство”(23).

В России, как всегда, пошли еще дальше и идентифицировали искусство и религию. Вот и К. С. Станиславский уже счел для себя возможным приписать С. И. Мамонтову мысль о том, что поскольку-де “религия падает”, то “искусство должно занять ее место”(24), о чем так прямо и сказал на его панихиде. Благо, мертвые сраму не имут.

И опять-таки, как всегда на Руси, блаженный оказался одновременно и ясновидцем, и судьей. Уже в 1902 г. появляется “Демон поверженный” М. А. Врубеля. А кто такой демон? Все тот же ангел, но только возомнивший себя Богом и поставивший себя вровень с самим Богом. За что и был повержен.

В 1911 г. А. Н. Бенуа, автор либретто и декорационного оформления балета “Петрушка”, руками своего героя раскрыл окно и в ужасе от черной бездны, что разверзлась перед ним в квадрате проема, закрыл окно.

К. С. Малевич, писавший к Бенуа: “Моя философия: уничтожение старых городов и сел через каждые 50 лет. Изгнание природы из пределов искусства, уничтожение любви и искренности в искусстве”, не испугался этой бездны и распахнул окно.

Примечания

1. С т а с о в В. В. Мой адрес публике. 1899. В кн.: В. Васнецов. Письма. Дневники. Воспоминания. М., 1987, с. 329. (В дальнейшем: В. Васнецов. Письма...)