Золотая роза

Паустовский Константин Георгиевич

Мы переходили с ним от окна в купе к окну в коридоре. Занавески трепетали от ветра и усиливали мелькание света.

Хлынул ливень. Проводник торопливо поднял окна. Косые шнуры дождя заструились по стеклам. Свет померк, и только страшно далеко, у самого горизонта, сквозь пелену дождя еще светилась последняя позолоченная полоска леса.

– Вы что-нибудь запомнили? – спросил художник.

– Кое-что.

– И я только кое-что, – с огорчением сказал он. – Вот пройдет дождь, тогда краски будут крепче. Понимаете, солнце заиграет на мокрой листве и стволах. Между прочим, в пасмурный день перед дождем приглядитесь

к свету. До дождя он один, во время дождя – другой, а после дождя – совершенно особый. Потому что мокрые листья придают воздуху слабый блеск. Серый, мягкий и теплый. Вообще изучать краски и свет, милый вы мой, – наслаждение. Я свою долю художника ни на что не променяю.

Художник сошел ночью на маленькой станции. Я вышел на платформу попрощаться с ним. Светил керосиновый фонарь. Впереди тяжело дышал паровоз.

Я позавидовал художнику и вдруг возмутился на всякие дела, из-за которых я должен был ехать дальше и не мог остаться хотя бы на несколько дней в северной стороне. Здесь каждая ветка вереска могла вызвать столько мыслей, что их хватило бы на несколько поэм в прозе.

Совершенно непонятным было то обстоятельство, что на протяжении жизни я, как и каждый, не позволял себе жить по велению своего сердца, а был занят только как будто неотложными делами.

Краски и свет в природе надо не столько наблюдать, сколько ими попросту жить. Для искусства годится только тот материал, который завоевал место в сердце.

Живопись важна для прозаика не только тем, что помогает ему увидеть и полюбить краски и свет. Живопись важна еще и тем, что художник часто замечает то, чего мы совсем не видим. Только после его картин мы тоже начинаем это видеть и удивляться, что не замечали этого раньше.

Французский художник Монэ приехал в Лондон и написал Вестминстерское аббатство. Работал Монэ в обыкновенный лондонский туманный день. На картине Монэ готические очертания аббатства едва выступают из тумана. Написана картина виртуозно.

Когда картина была выставлена, она произвела смятение среди лондонцев. Они были поражены, что туман у Монэ был окрашен в багровый цвет, тогда как даже из хрестоматий было известно, что цвет тумана серый.

Дерзость Монэ вызвала сначала возмущение. Но возмущавшиеся, выйдя на лондонские улицы, вгляделись в туман и впервые заметили, что он действительно багровый.

Тотчас начали искать этому объяснение. Согласились на том, что красный оттенок тумана зависит от обилия дыма. Кроме того, этот цвет туману сообщают красные кирпичные лондонские дома.

Но как бы там ни было, Монэ победил. После его картины все начали видеть лондонский туман таким, каким его увидел художник. Монэ даже прозвали «создателем лондонского тумана».

Если обращаться к примерам из своей жизни, то я впервые увидел все разнообразие красок русского ненастья после картины Левитана «Над вечным покоем».

До тех пор ненастье было окрашено в моих глазах в один унылый цвет. Вся тоскливость ненастья и вызывалась, как я думал, именно тем, что оно съедало краски и заволакивало землю мутью.

Но Левитан увидел в этом унынии некий оттенок величия, даже торжественности, и нашел в нем много чистых красок. С тех пор ненастье перестало угнетать меня. Наоборот, я даже полюбил его за чистоту воздуха, холод, когда горят щеки, оловянную рябь рек,

тяжелое передвижение туч. Наконец, за то, что во время ненастья начинаешь ценить простые земные блага – теплую избу, огонь в русской печи, писк самовара, сухую солому на полу, застланную грубым рядном для ночлега, усыпительный шум дождя по крыше и сладкую дремоту.

Почти каждый художник, к какому бы времени и к какой бы школе он ни принадлежал, открывает нам новые черты действительности.

Мне посчастливилось несколько раз быть в Дрезденской галерее.

Помимо «Сикстинской мадонны» Рафаэля, там есть много картин старых мастеров, перед которыми просто опасно останавливаться. Они не отпускают от себя. На них можно смотреть часами, может быть, сутками, и чем дольше смотришь, тем шире нарастает непонятное душевное волнение. Оно доходит до той черты, когда человек уже с трудом удерживает слезы.

В чем причина этих непроливающихся слез? В том, что в этих полотнах – совершенство духа и власть гения, заставляющего нас стремиться к чистоте, силе и благородству собственных помыслов.

При созерцании прекрасного возникает тревога, которая предшествует нашему внутреннему очищению. Будто вся свежесть дождей, ветров, дыхания цветущей земли, полуночного неба и слез, пролитых любовью, проникает в наше благодарное сердце и навсегда завладевает им.

Импрессионисты как бы усилили солнечный свет. Они писали под открытым небом и иногда, может быть, нарочно усиливали краски. Это привело к тому, что земля на их картинах предстала в ликующем освещении.

Земля стала праздничной. В этом не было никакого греха, как нет его ни в чем, что прибавляет человеку хотя бы немного радости.

Импрессионизм принадлежит нам, как и все остальное богатое наследие прошлого. Отказываться от него – значит сознательно толкать себя к ограниченности. Ведь не отказываемся мы от «Сикстинской мадонны» Рафаэля, хотя эта гениальная картина написана на религиозную тему. Мы не так глупы, чтобы не понять, где проходит грань между живописным гением и религией. Не думаю, чтобы хотя бы один советский человек, восхищенный «Сикстинской мадонной», вдруг стал верующим. Нелепость этой мысли очевидна. Почему же мы всерьез считаемся с такими смехотворными мыслями, когда дело касается импрессионистов? Чем опасен для нас новатор Пикассо, импрессионисты Матисс, Ван-Гог или Гоген? Тот, который, кстати говоря, вступил в борьбу с колониальными французскими властями за независимость таитян?

Что в этом опасного или дурного? В каких завистливых или приспособленческих мозгах может появиться мысль о необходимости вычеркнуть из человеческой и, в частности, нашей культуры плеяду блистательных художников?

После встречи в поезде с художником я приехал в Ленинград. Снова открылись передо мной торжественные ансамбли его площадей и пропорциональных зданий.

Я подолгу всматривался в них, стараясь разгадать их архитектурную тайну. Она заключалась в том, что эти здания производили впечатление величия, на самом же деле они были не велики. Одна из самых замечательных построек – здание Главного штаба, вытянутое плавной дугой против Зимнего дворца, по своей высоте не превышает четырехэтажного дома. А между тем оно гораздо величественнее любого высотного дома Москвы.