Золотий горнець

Гофман Эрнст Теодор Амадей

_{Не випадково цей мотив — мотив двійника — буде не просто варіюватись у дальшій творчості Гофмана, — він увійде в самі основи його життєсприймання, стане невід'ємною ознакою художнього стилю письменника. Характерно, що одразу ж після «Золотого горнця» Гофман створить свій роман «Еліксир диявола» (1815–1816), на цій темі, власне, побудований.}

_{«Гофман, — писав Н. Я. Берковський, — перебуває постійно в пошуках образу, здатного передати це життя, що позбавлене життя, ці особи, у яких украдено особистість». Так з'являються у Гофмана образи людей-ляльок, автоматів, механізмів, що живуть і діють за законами, за якими людина жити не змогла б. «Пригода в ніч на святого Сильвестра», «Вибір нареченої», «Автомати», «Лускунчик», «Піщана людина» і т. д. — в кожній з цих новел-казок посилено «механізується» реальне життя; людина «вміщується»}

в геометричну схему, людські запити і можливості «регламентовано» нею таки. В одному з останніх творів Гофмана — у «Дивовижних стражданнях одного директора театру» (1819) — наочно виявляються прийоми, до яких у російській літературі так активно і так успішно вдаватиметься Гоголь, — прийоми підміни людського характеру описом якоїсь її речі, вбрання: «синій» і «коричневий» сюртуки виявляються основними в характеристиці людей. В усіх цих новелах-казках — різних за своїм ідейно-художнім задумом і певною мірою за своєю творчою манерою — життя з його різного гатунку дійовими особами навмисне подано, показано, так би мовити, в певній позі, театралізовано, так, що воно набуває певного умовно-видовищного характеру. «Життя, що позбавлене життя», життя, втілене в механічних образах, — це в'їдлива іронія; у Гофмана вона набуває іноді явно трагічного звучання. В усьому цьому — навіть при традиційно-казкових щасливих закінченнях, — не має звичної казкової безтурботності, лагідної розважальності. Це не сміх заради сміху, не дешеве зубоскальство. Даючи авторові можливість стати вище від свого об'єкта, така іронія все ж не глушить почуття гострого болю за наругу над людяністю, за зганьблений ідеал. Саме в цьому розумінні Гейне назвав твори Гофмана «криком туги в двадцяти томах».

_{У новелі-казці «Малюк Цахес, на прізвисько Цинобер», написаній наприкінці творчого шляху Гофмана, в 1819 р., знайшли своє довершене вираження усі відкриті ним у попередні роки поетичні теми. Тут і одвічний гофманівський мотив протиставлення двох світів — романтичного і буденного, ілюзорного й реального; тут і критика людських стосунків у реальному, буденному світі — стосунків, основаних на брехні і лицемірстві, двоєдушності і зажерливості; тут і боротьба добрих та злих начал у людському суспільстві як прояв таємничих діянь надземних сил; тут і заперечення раціонально-механічного ставлення до людини, до життя, до природи; тут, нарешті, розвиток тих-таки поетичних принципів оповідання-казки, які в загальних своїх контурах визначились уже в «Золотому горнці». Але кожен з цих мотивів у «Малюкові Цахесі» не просто ще раз повторюється, а зазнає більш поглибленої, чіткої і вмотивованої інтерпретації.}

_{«Малюком Цахесом» Гофман успішно продовжив улюблену тему багатьох своїх попередників, письменників XVI, XVII, XVIII ст., — критику німецького філістера-обивателя. Але ніхто до Гофмана не надав цій темі тієї соціальної значущості, не піднявся до того нищівного сарказму, яким перейнятий «Малюк Цахес».}

_{Соціальні акценти розставлені тут набагато виразніше. Світ німецького філістера — як убогого, так і можновладного, — окреслюється в гостріших, ніж у попередників, непривабливо-негативних тонах. І сама казкова форма з усіма її неодмінними елементами, аж до традиційної щасливої кінцівки, виявляє свій далеко не казковий смисл, сприймається як умовно-фантастичний антураж, що служить зовсім не фантастичним завданням.}

_{Завдяки могутній феї-заступниці нікчемний, огидлий виродок, несусвітний дурень Цахес несподівано дістав дивовижне обдарування — привласнювати собі те, що належить іншим. Любов, поезія, добрі діла, службова кар'єра, гроші, — усе те, чого немає і не могло бути в Цахеса, стає його надбанням. Такий стан речей, коли зроблене одним дістається іншому, певна річ, не пояснюється сваволею чаклунів і фей, тобто фантастичних рушіїв сюжету. Це — явище соціальної, або, іще точніше, буржуазної природи. І лише один мотив казки — мотив покараного пороку — є даниною поетиці традиційного казкового жанру з неодмінним торжеством справедливості у фіналі. Він справді ніяк не зв'язаний із зображеною Гофманом специфікою бюргерського життя. Великодушність феї Розабельверде, адресована Цахесу, та великодушність Проспера Альпануса, адресована романтикові Бальтазару, — це лише умовний початок і умовний кінець розповіді про те, хто розпоряджається чужими достоїнствами і чужою власністю, тобто розповіді про типовий соціальний грабунок.}

_{Маленьке царство Керепес, у якому відбувається дія казки, це, звичайно, уся Німеччина з її типово німецьким життєвим укладом, з її соціальною структурою,}

суспільними інтересами, ієрархією станів. Увесь ляльковий маскарад життя німецького філістера гранично оголюється, театралізується, постає в своїй ницій, огидній строкатості. Реальним існуванням цього світу переконливо мотивується надреальність, парадоксальність — майже фантастичність основних ланок фабули «Малюка Цахеса». Визнаючи устами однієї з жертв Цахеса потворність його життєвої долі, звинувачуючи в тому, що сталося, алогізм буржуазного світу, Гофман пробує поставити останню крапку над і, заговоривши про владу грошей як кричуще зло тогочасного життя: «Проклятущий Цинобер, мабуть, неймовірно багатий. Недавно він стояв перед монетним двором, а люди, показуючи на нього пальцями, казали: «Гляньте-но на цього маленького, гарного пана, йому належать усі гроші, які там карбують». Проте намічена в розмові одного з епізодичних персонажів тема грошей не дістала свого дальшого розвитку у Гофмана.

_{Як і в багатьох інших творах Гофмана, в «Малюкові Цахесі» протиставлено два нефантастичні світогляди. Протиставлення це не до кінця послідовне, проте воно постійно відчувається, уособлюючись в образах Бальтазара і професора-природника Моша Терпіна. Бальтазар, котрий сприймає усе довколишнє як романтик, з деякою упередженістю споглядає світ, виступає рішучим противником утилітарного ставлення до життя, хоч у кінці казки задовольняється приблизно тин самим, чим вдовольняється Анзельм із «Золотого горнця», тобто чисто утилітарними дарами. Але це поєднання побутового і піднесеного планів, що містить у собі, як це було і в «Золотому горнці», чимало поблажливої іронії, не позбавляє образ Бальтазара його основного — піднесеного, романтичного, антиутилітарного — змісту.}

_{Мош Терпін — це, безперечно, зліпок бюргерського утилітаризму. Його раціонально-механічне ставлення до світу, до природи органічно чуже Гофману. Воно не менш небезпечно і антигуманне, ніж таке ж ставлення до людей. Воно тим більше згубне, що у «Малюкові Цахесі», як і взагалі у Гофмана, як і взагалі у романтиків, природа — зримо і незримо — присутня всюди як першооснова людського буття, як символ нетлінного і «безмежного». Здобувши собі заступництво Цахеса — Цинобера і діставши таким чином величезні можливості для своїх експериментів-розмірковувань, аж до «редагування» сонячних і місячних затемнень, Мош Терпін відверто самовикривається, гофманівська іронія переростає у сарказм.}

_{«Малюк Цахес» — одна з найкращих сатиричних казок Гофмана, її високо оцінив Бєлінський. Її любив Карл Маркс. Вона по праву належить до видатних творів німецької сатиричної літератури.}

_{Як і більшість європейських романтиків, Гофман так і не подолав згубної для його творчої свідомості роз'єднаності між мрією і дійсністю. Проте він весь час шукав шляхи до подолання дисгармонії між життям у собі і життям поза собою. Найчастіше — особливо переконливо це було показано на прикладі Йоганна Крейслера — особа, насамперед особа художника, знаходила гармонію в собі, оскільки вона могла залишатися в собі. Однак пошуки такої гармонії часом велися — знову ж за прикладом більшості романтиків — і в докапіталістичному минулому. З цього погляду характерна новела Гофмана «Майстер Мартін-бондар та його челядники» (1818).}

_{Ненавидячи капіталістичний світ — світ шаблонів, світ бездушного механічного виробництва, — Гофман не міг не звернутись і до тих часів, коли, за його уявленням, про виробництво говорили як про мистецтво, коли ремесло не було рівнозначне ремісництву. Гофман, таким чином, віддав певну данину поширеній в бюргерському романтизмі ідеалізації минулого, хоча ця ідеалізація набула в нього певного сучасного смислу. В деяких новелах він торкнувся теми ремісника-трудівника, прекрасного і поетичного в його ставленні до життя і до естетики його праці. Життя Мартіна-бондаря збоку уявляється по-різному. Для одних це життя безперспективне і сповнене нестерпної буденності — як, наприклад, для Рейнгольда. А для інших — це життя, сповнене поезії; нею перейнято і кохання, і ремесло майстра-бондаря.}

_{У «Майстрі Мартіні» звучить мотив глибокої туги за життєвим укладом, що вже ніколи не повернеться. Та це зовсім не туга г. а нормою, за взірцем людських стосунків і, тим більше, не заклик до повернення в минуле. Естетична цінність ремесла, тобто такого виробництва, в яке людина вкладала б свою душу, свій талант, маслилась як реалістичне протиставлення механізованому буттю сучасного світу. Йдучи, здавалося б, шляхом, типовим для романтиків, Гофман фактично вибирав напрям, антиромантичний по суті.}