zolotussky zoil
Шрифт:
Статью Б. Емельянова приятно читать. Статья умная и написана с блеском. Написана свободным пером. Иногда вкус, правда, отказывает автору, и, будучи увлечен своей идеей, он забывает о материале, с которым имеет дело. В «Скамейке» А. Гельман,
— читаю я, — «достигает почти пиранделловских высот». Не знаю, что такое пиранделловские высоты, знаю только, что Пиранделло прекрасный писатель. И появление его имени рядом с именем А. Гельмана меня несколько озадачивает. Потому что, читая альманах, я прочитал заодно и «Скамейку». И не нашел там ничего пиранделловского (т. е. сочувствия к «маленькому человеку»). По-моему, это длинный газетный фельетон, разбитый на диалоги и имеющий целью
Если А. Гельман, по мнению Б. Емельянова, достиг пиранделловских высот, то И. Дворецкий, по заявлению И. Вишневской, превзошел всю русскую литературу. «Самую решительную роль в пересмотре многих и многих взглядов, сложившихся на характер «делового человека», — пишет она, — как его понимали доселе в русской литературе, сыграла пьеса И. Дворецкого. Именно она и стала первооткрывателем абсолютно новых жизненных процессов, повлияв, в свою очередь, на саму действительность».
Как говорит один мой приятель, неслабо сказано.
Если мы осторожны в заключениях относительно влияния на русскую жизнь книг Достоевского и Толстого и говорим скромно, упоминая о них, что влияние это было косвенное, невидимое, опосредствованное, духовное, то тут прямо заявлено: влияет, и все.
И. Дворецкий в статье И. Вишневской превзошел русскую классику, а Александр Гельман — «драматургию веков и народов». Так черным по белому и написано: «Чувство и долг, сколько помнит себя драматургия веков и народов, были в трагическом разладе... Но, может быть, первым на мировой сцене познал... единение чувства и долга бригадир Потапов из пьесы А. Гельмана «Заседание парткома».
Заявление пародийное, но вполне в духе театральной критики. У нее, как я заметил, страсть к преувеличениям еще сильней, чем у критики литературы. Тут венки и звезды раздаются гораздо щедрее. Мировая сцена просто трещит и разламывается от тяжести памятников и монументов, которые воздвигаются на ее слабых досках. Кажется, гуляешь по греческим залам Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина: всюду изваяния, изваяния, изваяния, правда, иногда с отбитыми носами и другими частями тела.
Еще мы любим цитировать. Борис Любимов, например, несколько статей которого опубликованы в альманахе, постоянно цитирует то П. Флоренского, то Б. Пастернака, то
А. Майкова, а то и Оноре де Бальзака. В его работах мелькания имен авторов пьес, актеров, режиссеров и иных театральных деятелей обязательно мешается с «гастрономическим» набором из самых лучших «блюд». Тут же цитируется непременно знаменитость и непременно мало цитируемая простыми людьми. Из-за этого я никак не могу понять, чего же хочет сам Борис Любимов и хочет ли он чего-либо вообще. Зато мне преподносятся мысли В. А. Жуковского о переводе, мысли П. Маркова об инсценировках, мысли Вл. И. Немировича-Данченко о «классичности». «Затишье на сцене, — пишет Б. Любимов, — рождает бурю в стакане воды, льющейся в наших дискуссиях». Получается, что буря... льется в дискуссиях. Но если в этой неуклюжей фразе автор имеет в виду, что льется не буря, а вода, то ее предостаточно в его пространных статьях
Чего ты хочешь — это очень важно. Что ты имеешь в виду — тоже. Когда у критика есть идея, ему не нужно обращаться к авторитетам. Но когда этой идеи нет, приходится показывать свою образованность.
Инна Вишневская пишет как будто идейные статьи. Они называются «Тревоги на марше», «Государственное мышление
«Среди многочисленных прекрасных «энергий», — начинает свою статью «Тревоги на марше» И. Вишневская — ...есть одна мне несимпатичная. Это энергия настойчивого поддразнивания всех...». «На заре молодого советского театра выплеснулись различные тенденции». «Мощная интернациональная динамика, перемешавшая все», «новотворчество, резкая оригинальность... укладывались в испытанные каноны драмы», «сбившись в некой неонатуралистической тесноте», «внутренний мир уже не «принимался» дома, словно горошинки витамина для обогащения организма. Внутренний мир уже «не надевался», будто бы разношенные домашние туфли после тяжкого трудового дня. Внутренний мир «поселился» отныне в человеке-труженике как бы на целый рабоче-домашний, домашне-рабочий день».
Но больше всего мне нравятся из статей И. Вишневской такие выражения: «абстрактное мышление на подножии факта», «это был образ-компас, по которому сверялось время на главных часах страны», «конфликт разворачивался в другой пьесе постпроизводственного косяка».
Особенно хорош «постпроизводственный косяк».
Я не знаю, как Инна Вишневская собирается сверять часы по компасу, но я твердо знаю, что серьезному альманаху печатать это не к лицу.
Тем более что рядом печатаются прекрасно написанные статьи Инны Соловьевой, Льва Аннинского и Бориса Зингермана.
Анатолий Эфрос в своей статье «Лабардан-с, экзистанс» остроумно высмеял словотворчество Инны Вишневской, ужасно любящей прибавлять к словам приставки «нео» и «пост», и мы отнесем читателя к Анатолию Эфросу, тем более что и его статья написана чисто и ясно, как статьи лучших литературных критиков. Вообще я заметил, что как только за дело берется мастер, «мастер своего мастерства», как говорил Гоголь, сразу все становится видным и понятным. Пишет ли о театре Олег Ефремов (пусть это быт театра, а не театральные идеи), это понятно, пишет ли об актере и зрителе Лев Дуров, тоже все ясно и внятно. Пишет ли Анатолий Эфрос — я вижу, что он приемлет и чего не приемлет. А. Эфрос, например, не почитает правдоподобия. Он за сгущение мелочей и пустяков, он за «мыслящий театр», за философию на сцене. Он не так уж чтобы против правдоподобия, как такового, но за то, чтоб оно присутствовало в разумных дозах и, присутствуя, давало бы повод для воспарения над фактами.
«Что же касается «послевампиловских» пьес, то острые углы в них мелькнули и тут же спрятались. Почти не видно этих острых углов. Мы здорово научились их закруглять». Таков первый тезис статьи А. Эфроса «О современной пьесе».
«Пора бы уже нам отболеть детской болезнью правдоподобия» — это тезис второй.
«Нам не часто удается раскрыть на сцене свою собственную, довольно тонкую организацию. Оттого так трудно сыграть Чехова. Трудно играть и многих других авторов, пишущих в расчете на огрубление» — это тезис третий.
И наконец, тезис-признание: «Я не знаю, удастся ли моему поколению придумать что-либо совершенно новое. Но я знаю, что надо упорно и упрямо заниматься искусством».
Как видите, здесь нет никаких «пост» и «нео», а есть то, что Инна Вишневская называет торжественно тревогами на марше. Марш тут, конечно, ни при чем. Мысли на распутье — так определил бы я жанр статьи Л. Эфроса.
Читая такие статьи, понимаешь, что в театре что-то происходит. И даже при внешнем затишье в нем что-то вырабатывается. Как будто уже стало ясно (и окончательно ясно), что не надо делать. Но еще неясно, что делать и как.