zolotussky zoil

Неизвестно

Есть и еще один важный просчет в «Картине». Просчет этот — сама картина, так насильственно поставленная в центр повествования, так заполнившая и подчинившая себе все в нем. Эта картина, как идол, распоряжается человеческими чувствами, казнит и милует, но она еще и физически занимает в романе много места. Роман начинается с описания картины, с описания изображенного на ней вида, и далее эти описания следуют одно за другим, наплывая одно на другое, затирая предыдущее изображение, натирая на нем мозоль. Пейзаж картины становится отвлеченностью, окостеневшим символом, недвижной идеей о Жмуркиной заводи (о том, что на картине изображена Жмуркина заводь и дом Кислых, только и помнишь), а не живым холстом, на который достаточно раз взглянуть, чтоб его запомнить. Эффект всякого

живописного творения всегда эффект первого впечатления, мгновенной вспышки, которую производит встреча с картиной или портретом, причем не в содержании тут дело, а в красках. Таинственный язык красок, их согласие, их внутренняя жизнь бьют по глазу и вызывают волнение, увлечение, музыка живописи без посредства слов проникает в сердце. Слова, объяснения могут лишь поддержать литературную часть живописного полотна (если она есть), но ничто не может заменить этого первого осязания глаза, внезапного схватывания и сюжета, и смысла, и цвета, которые даются только тогда, когда видишь картину, остаешься с нею один на один. Потом можно вглядываться, стоять возле холста часы и уходить все глубже и глубже в свое собственное переживание, но все же это будет движение по пути этого переживания, движение, образовавшееся от толчка первого впечатления.

Гранин пренебрегает этими отношениями человека и живописи. Он смазывает эффект первого впечатления постоянными возвращениями к картине, постоянными напоминаниями о том, что на ней изображено, как изображено. Каждый герой, входя в роман, обязан столкнуться с картиной, поклониться картине, осмотреть картину. И всякий раз возле него оказывается автор, который, как словоохотливый экскурсовод, спешит дать разъяснения насчет холста. Роман начинает простаивать на наших глазах — простаивать от недостатка действия, от этих разъяснений, от того, что нам буквально приходится стоять перед холстом Астахова и в который раз всматриваться в этот холст.

Живопись оттого и живопись, что говорит своим языком, и язык слов не может заменить язык красок. Можно понять писателя, когда он ставит в центр романа или рассказа известное полотно — полотно, которое кто-то из читателей видел или мог видеть (как сделал это Достоевский в «Идиоте»), но картина-аноним, картина — плод воображения автора — всегда гомункулус, существование которого (существование в наших чувствах) мы вправе подвергнуть сомнению.

Читатель должен поверить Гранину на слово, что картина Астахова — шедевр, автор должен заручиться этой безоговорочной поддержкой читателя, а читатель — закрыть глаза на шедевр, подразумевая, что он шедевр. Это создает неравноправные отношения читателя и писателя, создает натяжки в отношениях между читателем и картиной, героями и картиной. Недвижность и механистичность этого главного символа романа набрасывает свой свет и на людей, на пересечения идей, на проблематику романа.

Гранин пытается оживить картину, освежить картину, вписав в нее купающегося мальчика, — так видят картину в начале романа Лосев и в конце романа художник Бадин. Этот купающийся в Жмуркиной заводи мальчик — и сам Лосев, и символическое дитя, прообраз надежды.

Но и эта деталь, на которую уповает Гранин, не меняет дела. Картина по-прежнему остается недвижной, на механическом символе появляется еще один символ, символ наклеивается на символ, и арифметика опять вступает в свои права.

Недаром картине противопоставляется не что иное, как филиал фирмы счетно­вычислительных машин. На месте Жмуркиной заводи хотят возвести не завод, не жилой дом, а именно это — символ прогресса XX века. От этой арифметики зависит и другая арифметика. По одну сторону занимают место отцы, по другую — дети; на одном полюсе оказываются бюрократы и дельцы, на другом — бессребреники-энтузиасты. В романе есть реформаторы (Лосев), поборники «малых дел» (военком), старые большевики (Поливанов), эмиграция (Лиза Кислых). Все они, как в музыкальной шкатулке, движутся друг возле друга, пути их пересекаются, колесики и винты срабатывают и не дают машине остановиться. Нить от

отца Лосева (честного интеллигента, гадавшего о загадке мироздания) тянется к Лосеву, нить от отца Пашкова тянется к Пашкову. Пашков — карьерист, отец его, занимавший когда-то высокий пост, сломался на карьере. Он покончил с собой, когда его понизили в должности.

Проблема карьеры вообще весьма занимает Д. Гранина. Может быть, и картина понадобилась ему только для того, чтобы высказать несколько мыслей о карьере, для этого понадобилось и все остальное, была заведена пружина и рассчитано время игры. Лосев, как я уже говорил, покидает кресло председателя горисполкома. Он многозначительно уходит, не «его уходят», как говорят, хотя и «его уходят» тоже, но уходит преимущественно он сам, по собственному почину, без подсказки извне.

Пестрая биография героя Гранина, впрочем, изобилует уходами. Он был атомщиком, водопроводчиком в жэке (где, по словам автора, и выпивал, и халтурил, и даже брал «на чай» с жильцов), работал на стройке, на Севере. Председатель горисполкома не первая и не последняя его должность. Гранин дает понять, что и теперешнее положение Лосева — он вновь прораб на какой-то стройке — еще не вечер. Потому что Лосев — «человек из легенды», он «вернется, потому что обстоятельства именно такого человека потребуют», потому что купающийся мальчик на картине — это не просто мальчик, это возрождающийся Лосев, новый Лосев, это, наконец, намек на то, что мальчики еще придут и свое слово скажут.

Будем надеяться.

А пока Гранин решает в Лыкове все устроить так, чтоб и идея Лосева не пострадала и чтоб не очень уж она выглядела розовой. Он ставит на место Лосева бюрократа Морщихина (показывая, как вреден уход таких людей, как Лосев) и делает директором музея, расположенного в доме Кислых (где висит теперь картина), Костю

Анисимова. Он заканчивает роман по-гранински: никому не нанося непоправимой обиды, ставя вопрос остро и вместе с тем не заостряя его, подводя нас к черте и не переступая ее.

1984 г.

«СУХА, МОЙ ДРУГ, ТЕОРИЯ...»

Писать учебники (или даже учебные пособия) по литературе нелегко. Тем более если речь идет о литературе, еще не отошедшей от нас на почтительное расстояние — еще вчера бывшей плотью и горящим веществом дня. Ничто в ней еще не уложилось, не сложилось, не профильтровалось, еще не осел осадок. Тем не менее существуют кафедры современной литературы, студентов надо учить, и учебники выходят в свет.

Один из таких учебников (а точнее, учебных пособий) передо мной. Издал его Московский университет. Рецензировали доктора наук А. А. Журавлев и А. В. Огнев, а написал коллектив авторов в составе: доктор филологических наук А. И. Метченко, кандидаты филологических наук А. П. Герасимов, В. А. Зайцев и Б. С. Бугров. Сознательно ссылаюсь на научный авторитет писавших: о науке и научности и пойдет у нас речь.

Но сначала несколько цитат: «Рассказом «Бессовестные» писатель утверждает мысль, что этический эталон... также подвластен диалектическому закону», «в условиях, когда все институты нашего общества нацелены на полнейшее самовыражение личности, не исключена активизация честолюбивых устремлений», «антигерой паразитирует на духовном багаже... общества зрелого социализма», «дымка таинственности, которой окружены финальные эпизоды их биографий, — продуманный способ подчеркнуть прекрасное... »

Все это — из книги. И таких перлов тут — от начала до конца. Спрашивается, что это, язык науки? Или просто плохой русский язык? По-моему, второе.

Когда критики кипятятся и говорят, что наука слишком засушивает практику, им отвечают: таковы задачи науки. Наука не чета критике, слышал я в одном научном сообщении, критика живет день, час, она на день и на час рассчитана, а наука живет вечно. Но почему же тогда, хочу я спросить постфактум автора этого сообщения, жив Белинский, а иные ученые мужи, занимавшиеся в его время словесностью, канули в Лету?