Зубы дракона. Мои 30-е годы

Туровская Майя Иосифовна

Именно поэтому мы сочли, что историко-революционный фильм – не просто раздел темплана, но жанр, притом «избранный жанр», советского кино, пользуясь термином Базена для американского вестерна. Здесь идеология и коммерция наконец-то встретились, и «Чапаев» (1934) открыл формулу зрительского успеха.

История советского кино обычно рассматривает «Чапаева» в терминах историко-революционного фильма, не уделяя

внимания его жанровой природе.

Меж тем Юткевич в 1935 году, говоря о «драматургическом построении» фильма, еще мог упомянуть «чрезвычайно разумное использование очень хороших классических образцов американского фильма» [187] . Разумеется, «Чапаев» – по структуре сюжета и по приемам повествования – был близок к беспроигрышному вестерну. В этом смысле он мог бы быть назван «истерном». Обе структуры опирались на вековой канон авантюрного жанра. Соединение документальной основы (книга Д. Фурманова) и жанра и создало феномен «Чапаева», который был счастливым открытием.

187

За большое киноискусство. М., 1935. С. 93

Вовсе не задуманный как боевик (в темплане 1934 года он значился как рядовая «оборонная картина»), «Чапаев» стал и первым опытом тотального государственного предложения, сформулированного в передовой газеты «Правда» от 21 ноября 1934 года: «„Чапаева“ посмотрит вся страна».

Маркетинг фильмов-идеологем с этого времени станет делом госмонополистических СМИ и будет массированным. Стихийный зрительский отклик на удачно найденную формулу был использован газетой для широкой пропагандистской кампании:

Картина «Чапаев» перерастает в явление политическое… Партия получила новое и могучее средство классового воспитания молодежи… Ненависть к врагу, соединенная с восторженным преклонением перед героической памятью бойцов… приобретает такую же силу, как страстная любовь к социалистической родине.

Была определена и прокатная политика, которая станет парадигмой, далеко выходящей за рамки 30-х: преобладание предложения над спросом.

Картину посмотрит вся страна. Ее размножат в сотнях копий для звуковых экранов. Будут созданы и немые варианты, чтобы показать «Чапаева» во всех уголках обширной страны – в городах, селах, колхозах, поселках, в казармах, клубах и на площадях.

(Напомню: звуковые установки к 1934 году составляли едва один процент от общего числа.)

Так количеству названий было надолго предпочтено количество копий на название, определяемое волевым, административным путем.

В условиях общего дефицита развлечений (кафе, танцплощадок, «парков культуры», катков и прочих сооружений) не фильм, а кино в целом стало в СССР 30-х «предметом повышенного спроса».

Госпредложение и приватный спрос

Даже в условиях, когда все смотрели всё, массовый спрос, который никогда до конца не совмещался с государственным предложением, в каком-то смысле всегда оставался приватным – иначе: личным – выбором. Бытовая мода в фасоне какой-нибудь шляпки «маленькая мама» запечатлевала стихийную популярность

Франчески Гааль. Кроме того, предметом повышенного спроса было именно кино, а не фильм: киносеанс плюс кинотеатр. В то время он был местом развлечения в более широком смысле. В больших кинотеатрах был буфет, перед сеансом давалась музыкальная программа, в том числе полузапретный джаз. Были кинотеатры с научно-популярной программой. «Недоразвлекательность» фильма компенсировалась комплексом дополнительных удовольствий. Превращение кино, подобно водке, в государственную монополию, придание ему пропагандистского статуса, «индоктринация» даже тех – остаточных – жанровых структур (редкая, штучная комедия, отдельные музыкальные фильмы и прочее), которые были оттеснены на периферию кинопроцесса, – все вместе, естественно, оказало воздействие на зрительский спрос. Если полурыночную ситуацию в советском кино 20-х годов принять за единицу, то конец 30-х дает от нее наибольшее отклонение. К двадцатилетнему революционному юбилею критерии идеологический, эстетический и кассовый совпали, обнаружив не совсем выдуманное морально-политическое единство общества.

Но даже в юбилейном 1937 году по обороту на копию лидера проката «Ленин в Октябре» далеко обогнал малоизвестный фильм «Каро» (армянская экранизация «Школы» А. Гайдара на фоне великолепного горного ландшафта). Таким образом, юношеская аудитория и в этих условиях оказалась верна не моде, а природе, общечеловеческим ценностям, закрепленным в стереотипах традиционного авантюрного (хотя и политизированного) жанра. Это лишний раз говорит о том, что боевиком становится любой фильм, удовлетворяющий более глубокую, притом внеэстетическую, потребность.

Больше феномен конца 30-х, то есть сближение трех критериев – идеологического, эстетического и массового – в советском кино не повторился. Война (в соответствии с мыслью Василия Гроссмана о раскрепощении внутреннего мира советского человека) обнаружила заметную «приватизацию» спроса. В знаменательном 1945 году верхнюю строчку по сборам заняла классическая театральная мелодрама «Без вины виноватые», а по обороту на копию и вообще лидировала экранизация оперетты «Сильва».

Больше никогда массовый вкус не совпадал с государственным предложением.

А в 1947–1949 годах режим киноавтаркии был взломан самым парадоксальным образом – операцией «Трофейный фильм»…

Ко времени очередного «обострения классовой борьбы» в позднесталинские годы – на этот раз с «безродными космополитами» – единство трех критериев: идеологического, эстетического и кассового – было резко нарушено. Государство, интеллигенция и массовый зритель стали выбирать разных фаворитов. Это положило начало затяжной войне критики с официозом (увы, в кулуарах) и с «дурным вкусом» публики (на страницах СМИ).

Апофеозом ее, как, впрочем, и «золотым веком» кино, стали конец 50-х – 60-е годы. Это было время всемирного бума кино, сенсаций кинофестивалей на первых полосах газет, открытия нового киноязыка. Возобновленный Московский международный фестиваль (впервые прошедший в 1935 году) вновь приобщил советского зрителя к мировому кино – хотя бы отчасти.

Впрочем, великие фильмы неореализма, как и положено, оставались в зрительском мизере. Зато советское кино, в том числе авторское, завоевывало – или, скорее, воспитывало – свою, стабильную, хотя не массовую, киноаудиторию.