Зубы дракона. Мои 30-е годы
Шрифт:
На самом деле это вопрос, увы, не теоретический. Редакционные рейды на киностудии – притом лучшие – обнаружили зрелище производства (документированное фотографиями) столь леденящее, что авторы назвали его «в джунглях „Ленфильма“». Один день на «Мосфильме», впрочем, обнаружил ту же удручающую картину растраты времени, места, режиссерской и актерской энергии и сил (они же и деньги), которая с лихвой объясняет как вечное невыполнение планов и обещаний студией, так и воображаемые диверсии (ведь даже умный и ироничный М. Ромм до конца дней считал, что во время съемок «Ленина в Октябре» ему вредили умышленно и злостно).
Надо отдать справедливость журналу: много внимания он уделял вопросам чисто профессиональным. Звук уже не был новостью, но все же
Странным образом, лихорадочный ритм жизни кино – сначала разгром формализма и конфликт Эйзенштейна с Шумяцким, а потом и Большой террор, который смел и Шумяцкого, и все руководство студий, не говоря об отдельных кинематографистах, – отразился в журнале гораздо опосредованнее, чем, к примеру, в газете «Кино». На запрещение «Бежина луга», например, «Искусство кино» откликнулось целым блоком статей – это было солидно и академично, но далеко не так зубодробительно, как «в реале».
Так же академично выглядела в журнале авантюрная история роммовского фильма о Ленине. В газете – сплошная лихорадка буден, сводки со съемок, как с фронта. В декабрьском номере «Искусства кино» за 1937 год статья Г. Зельдовича «Как создавался фильм „Ленин в Октябре“», где «сплоченная и дружная работа коллектива обеспечила все условия творческой работы». Статья явно написана в ответ на кулуарные страсти, хотя сейчас трудно представить, что кулуары еще подавали голос в это «посадочное» время.
Понятно, что газета кипела в отчетах об очередных проработках и посадках, а журнал мог позволить себе некоторый академический минимализм. Но дело не в этих нюансах, а в самом времени, еще переходном, которое пока не успело выработать универсальный партийный канцелярит, памятный по ждановской поре.
Все же, перелистывая журнал, столбенеешь от некоторых заголовков. «Фильм, который войдет в века» – это не о «Потемкине» и даже не о «Ленине», это о документальном фильме «Доклад тов. Сталина И. В. о проекте Конституции Союза ССР на чрезвычайном VIII Всесоюзном съезде Советов», снятом под руководством Г. Александрова и В. Нильсена, который очень скоро получит расстрельный приговор. Или: «Фашистская гадина уничтожена» – это не о нацизме: в 1938 году война еще не успела и начаться – а о «фашистской шайке обер-бандитов» Троцкого и Бухарина.
Вместе с тем, отдавая львиную долю внимания «партийному фильму» «Великий гражданин», журнал уделяет место теории. И это отнюдь не теоретическое мелководье последующих времен. Имена здесь – будущая классика:
В. Шкловский («Фольклор, история и кинематограф»), С. Эйзенштейн («Монтаж 1938»), С. Эйзенштейн («О строении вещей»), Вс. Пудовкин («Реализм, натурализм и система Станиславского»), Б. Балаж («К проблеме киностиля»).
Разумеется, проект советского Голливуда был похоронен вместе с его «неистовым ревнителем», и никогда больше руководители – назначенный 23 марта 1938 года и снятый через полтора года С. Дукельский и уж тем более идеальный чиновник И. Большаков – не позволят себе засветиться в качестве теоретиков кинематографического дела. Но очередная перестройка советского кино в том самом направлении, о котором писал когда-то официально объявленный врагом народа Нильсен, – то есть попытка сделать его более экономичным благодаря системе фундусов, рирпроекции и прочим техническим нововведениям, найдет продолжателей на страницах журнала. И если она до конца не удастся, то оттого, что студии не могут стать экономичными и мобильными в неэкономичной и немобильной советской системе, отражая ее общий организационно-технический уровень. А журнал не сможет выйти за границы, положенные ему возможностями общества, и отразит на своих страницах все его вопиющие противоречия…
Вместо
Эта книга прежде всего зрелищна – огромный том более тысячи страниц упакован в алый переплет с золотым тиснением: «Соцреалистический канон». На алом фоне – чугунно-черная фигура дискоболки с отбитыми, как у Венеры Милосской, руками (руки, впрочем, экспонированы тут же). Из-под осыпающегося гипса видна арматура. Увечная садовая скульптура должна, видимо, олицетворить муляжность соцреализма, возведенного на железном каркасе идеологии, но из непрочного, саморазрушающегося материала.
На самом деле цвет «реального социализма» – его лозунгов, плакатов, флагов – никогда не был столь чист и радостен. Его повсеместный ржавый кумач был красным цветом бедности. Каноническое единство формы книги (явно идеализирующей) и ее содержания (сугубо демистифицирующего) было таким образом налицо.
Том, изданный Гуманитарным агентством «Академический проект» (СПб., 2000), аннотирован как «собрание статей виднейших российских и зарубежных филологов, историков, философов», которое посвящено «комплексному исследованию феномена культуры социалистического реализма во всем многообразии ее проявлений: от литературы для детей и массовой песни до творчества „писателя Сталина“». В той мере, в какой русская культура была традиционно логоцентрична, это самоопределение можно считать достоверным. Прочие искусства представлены по касательной.
Столь фундаментальное исследование стало возможно, когда не только соцреализм, но и сам Советский Союз отошел во владения истории. Оно было необходимо, потому что историю нельзя «сбросить с парохода современности» – она живет невидимо в наследственной памяти поколений, уже не знающих советского образа жизни. Между тем феномен советскости все еще будоражит умы.
Парадоксальным образом местом рождения «Канона» стала не Россия, а Германия: пять конференций в Билефельде (1994–1998) определили ядро отцов основателей проекта (Ханс Гюнтер, Евгений Добренко, Томас Лахусен). Но, может быть, это и не случайно: Германия накопила немалый опыт исследования собственной версии тоталитаризма.
К отцам основателям (отнюдь не из соображений феминистской корректности) надо добавить Катерину Кларк. Их статьи (Гюнтер – 7, Добренко – 7, Кларк – 5) составили несущую конструкцию книги; к ним примыкают исследователи того же круга. Но и объявленное «многообразие» – не фикция. К участию были приглашены как VIP– теоретики соцреализма (Борис Гройс, Игорь Смирнов, Владимир Паперный), так и исследователи смежных, иногда «далековатых», тем и подходов, что способствовало книге к украшенью.
Если условием возникновения проекта был конец империи (что отнюдь не означает конца истории), то взрывным пунктом дискуссий о соцреализме (пионерские работы Кларк The Soviet Novel. History as Ritual, Паперного «Культура Два») можно считать появление работы Гройса Gesamtkunstwerk Stalin (1988), совершившей радикальную переоценку ценностей из перспективы постмодернизма.
Я помню, как в «перестроечные» времена, получив из Германии вышеуказанную книжку, пересказывала ее встречным и поперечным. Взгляд на соцреализм как на практическую реализацию жизнестроительных интенций авангарда вызывал шквальные споры. Инновация принадлежала новой парадигме, заменившей предметный уровень исследования культуры сугубо теоретическим уровнем отношений и соотношений в культурном поле. В «Каноне» Гройс представлен статьей с характерным названием: «Полуторный стиль. Соцреализм между модернизмом и постмодернизмом».