Звуки индийской музыки. Путь к раге

Менон Рагхава Р.

Так было и с Гулямом Али Ханом. Со своим звучащим по-новому лирическим баритоном, с набором волнующих кристальных звучаний он прямо-таки вспыхнул на индийском небосклоне, и известные раги родились вновь и в течение нескольких лет жили яркой жизнью. Новая «Дарбари», другая «Кальян», «Камод», что засверкала, как люстра в бальном зале, по-новому отчеканенная «Джайджайванти», приобретшая величественность и поэтичность Гималаев. Начали появляться фольклорные интонации, пробивавшиеся сквозь ткань знакомых раг, что-то сельское, овеянное ветром, просочилось в «Кхамаджи»; «Бхайрави» вышла на простор из своего традиционного укромного уголка во внутренних покоях, а «Пахади» обрела свойство внушать трепет, охватывающий нас в безлюдных местах. Все стали называть это школой (гхараной) Патиалы. Но в этой гхаране были и другие певцы — и до и после него, — а его голос и дух были неповторимы, и никто не мог убедительно воспроизвести их. Композиции пелись так же, те же тараны возникали снова и снова, но той силы и того проникновения в музыку, того серебристого вечернего света, отражавшегося

в его рагах, не было. Никто не знал, откуда шел этот свет, даже члены его гхараны.

Представьте себе, что гхарана — это сосуд, содержащий некую жидкость, так сказать, насыщенный раствор усилий, таланта, вдохновения, передаваемых по наследству внутри одной семьи. Раствор этот нагревается благодаря целеустремленной страсти, потрясающему труду, как правило, одного из ее членов, который в процессе кипения и испарения раствора выходит в необъятный мир музыки за пределами гхараны. Именно тогда гхарана приобщается к этому истинному миру музыки. Несомненно, что музыкант, вышедший за пределы психофизической оболочки гхараны, обладает всеми качествами последней, но эти качества уже другие по своему существу. Как пар из кипящей жидкости не является более этой жидкостью и не может в прямом смысле войти в нее обратно, так и упомянутый музыкант в некотором роде не принадлежит уже гхаране. Он — свободен, и гхарана, таким образом, является средством его освобождения. Тот гуру, который осознает это, активно помогает своему ученику добиться такого освобождения, снабжая его бесценным сокровищем своего собственного опыта, практики, мироощущения и любви, так что ученик может взлететь к таинственным высотам искусства, откуда ничто не возвращается к своему прежнему состоянию. Те же, что остаются внизу, в растворе гхараны, братья и сестры освободившегося, овладевают новыми открывшимися им прозрениями и выполняют очень важную функцию: они поддерживают насыщенность и потенцию раствора ради его внезапного закипания в результате усилий какого-либо другого члена гхараны. Для гхараны весьма важно помнить, что ее члены не могут обрести качества того, кто освободился, но они не должны бросать свое призвание из-за того, что их минуют богатство и слава.

Таким образом, гхарана, или, иначе говоря, система гуру — шишья парампара, жизненно важный механизм, который поддерживает в одном месте и в одной группе людей, объединенных обычно родственными узами, определенный уровень таланта и труда, нужный для того, чтобы некто внутри гхараны (или за ее пределами) использовал накопленные ею возможности и силы как средство выхода из гхараны и системы парампара в открытый мир прозрений и творчества. Не знать этого — значит не знать того, как возникла наша музыка и как она жила и выжила в течение последнего тысячелетия.

Учеба и перевоплощение

В предыдущей главе мы рассматривали систему парампара, которая, как мы выяснили, породила нечто большее, чем просто мастерство. Мы также выяснили, что в нашей культуре обучение музыке есть процесс скорее трансформации, нежели обучения как такового. Мы обнаружили, что в нашей музыке исполнитель находится в особом к ней отношении — именно он наиболее важен, единствен, неповторим. Таким образом, это отношение ближе к отношению Бетховена к своему 5-му концерту или Стравинского к «Весне священной», нежели Раффи Петросяна [24] к «Танцу с саблями» или Сергея Кусевицкого к «Траурному маршу» из «Кольца нибелунга».

24

Французский пианист, известный во многих странах по своим гастрольным выступлениям; неоднократно бывал и у нас. — Примеч. пер.

Чем озабочен европеец, когда он подыскивает себе учителя музыки — скрипки или композиции? Тем, насколько знающим учитель окажется: знает ли он старую и новейшую музыку, добаховскую и после Стравинского, насколько он сведущ в гармонии и инструментовке, в генерал-басе и чтении партитур, в регистрах органа, в анализе форм, в фугах — строгих и свободных, в греческих ладах и грегорианских хоралах, в джазовых ритмах. Как счастлив ученик, когда оказывается, что учитель знает все! Теперь представьте себе одного из нас, идущего учиться музыке у Фаияз Хана. Будем ли мы озабочены тем, умеет ли наш учитель правильно произносить слова? Или, того меньше, читал ли он «Сангитамакаранда» или знает ли он о существовании «Сангитрага кальпадрума» [25] ? Мы направляемся к учителю не затем, чтобы узнать все о музыке, а главным образом затем, чтобы испытать прикосновение его духа и с его помощью преобразить себя соответственно настрою нашей музыки. И нам совершенно все равно, занимается ли наш учитель исследованиями в области музыки и знает ли он этимологию слова «трель» или «глиссандо». Причина этого не в том, что мы отличаемся от других людей; просто наша музыка такова.

25

«Сангитамакаранда» («Нектар музыки») — трактат XI века, принадлежащий Нараде (см. также в примеч. 6).

«Сангитарага кальпадрума» («Волшебное дерево раги») — музыкальный трактат индийского теоретика прошлого века Кришнананда Ведавьясы, написанный в 1843 г.

Если

мы покупаем какой-нибудь товар, то нас, конечно, будут интересовать все вопросы, касающиеся его ценности и стоимости. Но когда мы стремимся к прекрасному, к прозрениям, проникновению в суть вещей, то оставляем, естественно, все наши прочие соображения там, где им и надлежит быть, — на улице, за порогом. Разница здесь понятна всякому.

Причина столь своеобразного взаимоотношения учителя и ученика и уникальность положения того, кто постигает мир индийской музыки, лежит в природе раги. Рага произошла из человеческого голоса, и в тех случаях, когда она играется, а не поется, ее интонация, звуковой диапазон, фразировка имитируют человеческую речь и свойства человеческого голоса. Лучший исполнитель-инструменталист все-таки тот, кто может заставить свой инструмент почти говорить и петь. Это возможно благодаря тому, что индийский звукоряд состоит не из звуков, но из свары. Эту разницу обычно не понимают, и слово «свара» употребляется без разбора для обозначения звуков гаммы. Происходит это потому, что в других языках нет ни слова, ни понятия, которые могли бы описать свару. В чем же отличие свары от звука?

Звук — явление внешнее. Его можно произвести, ударив два металлических предмета друг о друга, дернув струну или проведя по ней пучком натянутых конских волос, можно дуть в трубку с отверстиями, ударять палочкой по растянутой коже или глиняному сосуду или произвести звук сотней других механических способов. Музыкальным звуком является только часть определенного диапазона частот на калиброванной музыкальной шкале. Все, что нужно для его получения, это частота колебаний в определенных пределах.

Свара, в отличие от этого, есть часть живого человеческого высказывания. Она имеет частоту колебаний музыкального звука, но только человеческий голос лучше всего может ее воспроизвести. С помощью инструмента преобразовать звуки, которые он естественно производит, значительно труднее. Умением сделать это определяется искусность индийского инструменталиста, когда оказывается возможным увеличить содержание свары в звуках до такой степени, что инструмент становится как бы продолжением музыканта. Все исполнение индийской музыки заключается прежде всего в создании из звуков свары для того, чтобы раги стали тем, чем они должны быть.

Слово «свара» — санскритское. Если мы попытаемся разбить его на значимые слоги, мы получим: «сва» — «сам, себя» и «ра» — «давать, предлагать» [26] . Не имеет значения, позволяет ли санскрит расчленить слово таким образом. Важно то, что для музыканта произвести свару значит иметь возможность «передать» себя, свою сущность посредством звуков. Без этого музыкальный звук — просто звук, который приятен. В этом и секрет раги, сделанной из материала свары: обнаруживание сущности, мерцающей в звуках подобно язычку пламени, вспыхивающему в глубинах александрита. Есть пластмасса, стекло, камни краснее, чем рубин, или синее, чем сапфир, но лишь этот спрятанный блеск, этот язычок холодного огня делает камень драгоценным и самобытным.

26

В трактате Матанги «Брихаддеши» этимология слова «свара» дается иная: «Это слово образуется от корня «раджр» в значении «блистать, сиять» и приставки «сва» —«сам». Таким образом, мы называем сварой то, что сияет само по себе» (см. в кн.: Музыкальная эстетика стран Востока, с. 120). Как это объяснение, так и объяснение автора представляются попытками найти суть явления, выраженного данным словом, на основе ложного этимологизирования. Корень «сври/свар» — «производить звук» со слогообразующим «р» предлагаемым образом расчленен быть не может.

То же самое и с музыкой. Можно хорошо владеть голосом или инструментом, понимать рагу, но все это — пластмасса или стекло, если нет того внутреннего огня, игры света, игры духа, которые и составляют неумирающую суть человека. Как вы думаете, почему записи покойного К. Л. Сайгала, все его хори, газели, бхаджаны [27] все еще находятся среди бестселлеров нашей звукозаписи — спустя двадцать пять лет после кончины самого певца? Почему его голос все еще преследует вас, хотя много лет прошло с тех пор, как он затих? Не потому, что Сайгал был теоретиком музыки, не потому, что он имел общепринятое классическое музыкальное образование, не потому, что он хорошо владел рагой или техническими приемами. Когда он пел, до слушателя доходила его сущность — вещь более значительная, чем его знание раги и ее техники. Его звуки в один прекрасный момент стали сварой, и его свары содержали в себе зачатки всех раг. Когда он пел, вы не думали об искусстве, вы были очарованы, все ваши критические способности бездействовали, и вы ждали лишь его выражения тоски, его понимания сокровенных токов жизни. Все это делала свара — не рага, не композиция, не Р. Ч. Борал, Панкадж Муллик, Хемчанд Пракаш или Наушад. Это был Кундан Лал Сайгал, свара, вышедшая из глубин его существа.

27

Хорн (точнее, Холи) — песня, исполняемая во время одноименного праздника.

Бхаджаны — лирические религиозные песнопения, связанные в основном с культом Кришны.

Газель (газал) — форма индийской вокальной музыки, восходящая к персидской любовной песне.