100 великих скульпторов
Шрифт:
До войны скульптор много путешествует. Марини бывает в Париже, Цюрихе, ездит в Германию, Грецию, но жить предпочитает в Италии. Однако в годы войны Марини вынужден покинуть родину — слишком невыносимой становится атмосфера в фашистской Италии, почти невозможными условия работы. Он эмигрирует в Швейцарию, в Цюрих (1942–1946).
В годы войны Марини продолжает работать. Он создаёт скульптуры «Повешенный» (1942) и «Архангел» (1943), ставшие своеобразным реквиемом художника-гуманиста жертвам зла и насилия. «Повешенный» с застывшими на лице следами физических мук, «Архангел», чей измождённый облик напоминает образы заключённых концлагерей, перерастают в ёмкие символы нравственно и физически попранного человечества.
После
«Однако столь широкое признание, необычайная популярность никак не повлияли ни на характер, ни на образ жизни мастера. Как настоящий тосканец, он сдержан, ироничен, живёт замкнуто: двери его загородного дома с мастерской открыты лишь для немногих близких друзей. Марини держится в стороне от бурных дебатов вокруг реализма и абстракционизма, которые велись в первое послевоенное десятилетие в Италии, не подписывает манифестов.
Тем не менее такая позиция не должна создавать впечатление, что скульптор творил в „башне из слоновой кости“ и что его не интересовал окружающий мир с его сложными проблемами. Всю свою долгую жизнь, а Марини умер в 1980 году, он без остатка отдал искусству, оставив огромное наследие, включающее в себя не только скульптурные произведения, но также живопись и графику. И это наследие свидетельствует о том, сколь глубоко и интенсивно переживал он современность, отражая её в своём творчестве», — отмечает в своей статье К. Мискарян.
Уже в довоенные годы Марини находит свои любимые темы — это всадник, помоны и жонглёры. Выбор достаточно традиционный. Казалось бы, по логике вещей он должен был окончательно отгородить мастера от окружающей его жизни, сосредоточить внимание на решении чисто пластических задач.
Но Марини не стал холодным и рафинированным стилизатором. Искусство скульптора всецело обращено к настоящему. Марини волновала современность, её проблемы, судьба человека в XX веке.
Обращаясь к образу всадника, Марини одновременно и продолжает традицию, и вступает с ней в полемику. Скульптор смело бросает вызов академистам — всадники Марини антимонументальны и антигероичны. Одновременно скульптор полемизирует и с антитрадиционалистами, считавшими эту тему безнадёжно устаревшей и исчерпавшей себя.
Можно заметить, как с каждой новой скульптурой многочисленных всадников у Марини постепенно нарастает драматизм образа. От решения чисто формальных задач скульптор постепенно переходит к волнующему рассказу о трагической судьбе человека в современную эпоху. Он развенчивает гуманистический миф о человеке как «мере всех вещей», как герое.
Женское обнажённое тело — одна из любимых и постоянных тем мастера. Неисчерпаемое пластическое богатство, таящееся в женских формах, — постоянный источник вдохновения для скульптора. Марини создал ещё до своих знаменитых помон удивительно поэтичные, наполненные теплом, наделённые дыханием жизни женские образы: «Спящая», «Маленькая обнажённая» (обе — 1929), «Сидящая купальщица» (1935).
Скульптор словно пытается вдохнуть в свои женские образы мощную силу земли. Его цель — превратить аморфную массу в пульсирующий источник энергии. Именно поэтому Марини привлекает тема Помоны — богини плодородия, а не Венеры — богини красоты.
К образу Помоны Марини обращается уже в середине тридцатых годов. Много и плодотворно скульптор работает над этой темой в сороковые
Тему помон в пятидесятые годы продолжают «Танцовщицы», внёсшие в этот женский образ динамику, напряжение.
Эволюцию от гармонии к драматизму можно проследить в жонглёрах. Этот образ у Марини — поэтическое воплощение человеческой свободы и свободы художника. Впервые в его творчестве жонглёр появляется в живописи сразу после возвращения скульптора из его первой поездки в Париж. Несомненно, сказалось влияние темы цирка Пикассо и целого ряда других мастеров. Вскоре эта тема органично переходит в скульптуру. Для одного из известнейших ранних жонглёров 1938 года характерны лаконичные, но классически округлые формы, пластическая определённость масс. В то же время здесь присутствует жёсткая архитектоника, динамика, которая выражается напряжённостью позы, в движении поднятой руки и согнутой ноги. В статуе в полной мере проявляется способность мастера органично сплавлять самые разные художественные принципы — этрусского искусства, античности, готики и, наконец, роденовской скульптуры, создавая при этом нечто принципиально новое. Этому образу присуще то особое состояние, столь характерное для произведений Марини в тридцатые годы: поэтическое оцепенение, промежуточное состояние между сном и мечтательным забытьём.
И вот наконец Марини создаёт жонглёра 1946 года — один из самых трагических образов во всём творчестве скульптора. Как пишет К. Мискарян: «Все мышцы ослаблены, изуродованное, безрукое тело безвольно обвисло, напоминая тело повешенного. Обтекаемые формы, плавный абрис фигуры усиливают трагизм образа. Каждый раз поражает способность Марини лаконичными средствами, традиционными в своей основе и, казалось бы, никаких новых открытий в себе не таящими, выразить очень многое, создать взволнованный и эмоциональный пластический рассказ. И опять, как и в помонах, реальность решительно вторгается в поэзию, чтобы исказить спокойствие и задумчивые черты лиц жонглёров, свести конвульсией и судорогами гибкие тренированные мышцы их тел. И здесь скульптор упрощает, огрубляет и примитивизирует скульптурный язык, „стирает“ лица жонглёров, превращает их в ритуальные фигурки, примитивные игрушки. И постепенно вырисовывается образ всё того же знакомого антигероя, который с такой трагической силой был воплощён Марини во всадниках».
Мастер всегда придавал большое значение обработке поверхности скульптуры: «Беда, если поверхность не подчиняется общей идее. Замысел останется осуществлённым лишь наполовину, если она не вибрирует… Фактура — это природа, чувственность». Особенно возрастает её роль в зрелом и позднем творчестве. Энергичная проработка поверхности, раскраска наряду с динамизацией композиции придавали экспрессионистический характер поздним произведениям Марини.
Помоны, акробаты и жонглёры Марини не просто стали в пятидесятые годы символами эпохи, носителями узнаваемых признаков времени. Они словно «столкнули» прошлое и настоящее, гуманистический идеал и жёсткую реальность XX века. Диалог прошлого и настоящего перерастает в этих темах в трагический монолог.
Марини отличало тяготение к символическому мышлению. Тем удивительнее, что итальянский скульптор — один из самых выдающихся портретистов прошедшего столетия. Портреты сороковых годов стали, без сомнения, лучшими в творчестве Марини. В образах Массимо Кампильи (1942), Артуро Този (1943), Карло Карра (1944), Эмилио Иези (1947) ему удалось найти равновесие между портретным сходством, передачей внутреннего мира и той степенью обобщённости, которая действительно вводит эти портреты в «пространство человечества», по словам самого мастера.