100 великих скульпторов
Шрифт:
Композиция трёхфигурной группы надгробия Д. М. Голицыну (1799) взята в смелом и красивом развороте. Надгробие отличается сложностью контрастных движений, обилием переходов и светотеневых оттенков и вместе с тем неоспоримой цельностью.
Гордеев принял известное участие в большинстве крупных работ того времени — строительстве новых дворцов в Царском Селе, Павловске, Петергофе, Гатчине. В Павловском парке, например, была поставлена его копия с Аполлона Бельведерского, а две другие его работы заняли видное место в парковом ансамбле Царского Села.
Но его неотъемлемые качества — изощрённый вкус, художественная культура и в особенности композиционное мастерство — выступают всего отчётливее в конце жизни в барельефах,
В скульптурном украшении Останкинского дворца Гордееву удалось решить задачу большого композиционного масштаба. Тринадцать фризов и панно опоясывают здание, дополняя превосходную архитектуру, оттеняя её стройные членения.
«Гордеев проявляет непогрешимое чувство декоративности, — пишет А. Г. Ромм. — Ритмически расположенные фигуры и их дополняющие друг друга движения создают орнаментальную вязь. Художник пользуется силуэтами фигур, следуя законам гармонии, подобно композитору; эти фигуры и группы для него — подобие музыкальных нот и аккордов, из которых слагается благозвучная пластическая мелодия. Через его фасадные и интерьерные рельефы проходит обобщённое, но не однообразное движение. Соразмерность пропорций, тонко рассчитанное чередование заполненных мест и гладкого фона (своего рода музыкальные паузы) отвечают стройности архитектуры, этой „немой музыки“. Однако Гордеев далёк от того, чтобы превращать свои рельефы в лепные орнаменты, в простые придатки к архитектуре, как это имело место в барочном стиле. Его барельефы отличаются твёрдой точностью рисунка, определённостью форм, фигуры ясно выделяются на гладком фоне. Связывая рельефы со стеной, Гордеев избегает чрезмерной весомости и выпуклости, характерных для барочного стиля; его рельефы лишь слегка моделируют стену, не перегружают, но даже слабее выступают на её глади, чем детали фасадного декора. Лишь отдельные фигуры, которым художник придаёт наибольшее значение, моделированы им выпуклее остальных, оттеняя тем самым деликатную лепку других, второпланных. Гордеев никогда не был столь близок к стилю зрелого классицизма, как в этих рельефах».
В 1804 году Гордеев участвует в украшении Казанского собора. Среди работ для собора особый интерес представляет композиция «Благовещение».
Смиренная до самоунижения, гордеевская Мария принимает повеление архангела безропотно, хотя и безрадостно. Согбенная фигура Марии кажется ничтожной по сравнению с грандиозным, неумолимо властным архангелом, повелительно простёршим руку.
«Гордеев использует в Казанском соборе барельеф именно как промежуточный вид искусства между скульптурой и живописью, — отмечает А. Г. Ромм. — Он как будто хочет показать, что первая способна соперничать со второй, правда, не в смысле передачи трёхмерного пространства. Гордеев воздерживается от перспективных эффектов и ракурсов, даёт лишь намёки на пейзаж, размещает фигуры всего в двух пространственных планах, развёртывает движения в одной плоскости. Однако он стремится к воздушности, к живописной игре света и тени, свойственных рисовальщикам XVIII века. Эти барельефы несколько напоминают их виртуозные, быстро набросанные рисунки сепией, с прерывистыми контурами, местами смягчёнными, местами подчёркнутыми. Действуя подобно живописцу, связывающему игрой оттенков фигуры с фоном, Гордеев осуществляет органическую связь своих фигур с плоскостью стены. Они как бы постепенно из неё вырастают; фигуры второго плана и отдельные части других почти слиты с ней, наиболее же важные — более выпуклы, обведены глубокими теневыми подрезами.
…Здесь Гордеев трактует барельефы как самодовлеющие произведения. Рельефы изолированы от архитектуры, они заключены в углубления, обведённые рамками, как станковые картины. Встречные движения и позы фигур взаимно уравновешены, ниспадающие с двух сторон линии сходятся в центре
Эти последние и наиболее зрелые произведения Гордеева заставляют отнести его к особому типу художников, чьё дарование медленно разгорается, чьи конечные и поздние успехи бывают обусловлены многолетним опытом и трудом, неизменной приверженностью к искусству».
Гордеев скончался 23 января (4 февраля) 1810 года.
ФЕДОС ФЁДОРОВИЧ ЩЕДРИН
(1751–1825)
Феодосий (Федос) Фёдорович Щедрин, родившийся в 1751 году, был сыном гвардейского солдата. Отец определил его в тринадцатилетнем возрасте в воспитательное училище при Академии художеств, где обучался уже четвёртый год его старший брат Семён Щедрин, впоследствии известный пейзажист. Федос вскоре начал учиться скульптуре у профессора Жилле и выдвинулся среди сотоварищей.
Уже в 1769 году он вылепил многообещающий этюд натурщика с грузом на плечах, отлично передав движение, напряжённую мускулатуру. За первой серебряной медалью, присуждённой за эту работу, последовала малая золотая медаль за барельеф «Посягательство Рогнеды на жизнь князя Владимира». Барельефные композиции «Греческий философ Кирилл показывает князю Владимиру завесу с изображением Страшного суда» и «Изяслав Мстиславович на поле брани» были удостоены большой золотой медали. Эта награда давала право на четырёхлетнее пенсионерство. В 1773 году Щедрин выехал в Италию во Флоренцию. Затем отправился в Рим. Пребыванием в Риме Щедрин остался доволен.
Щедрину не хотелось покидать «вечный город» но, подчиняясь предписанию Академии, он уехал в Париж. В 1774 году молодой художник начал работать у Габриеля Аллегрена.
Первая вещь, сделанная им в Париже, «Марсий» (1776) — произведение трагического звучания. Марсий, осмелившийся на своей флейте вступить в соревнование с лирой Аполлона, был жестоко наказан: привязанный к дереву, он ждёт, чтобы с него была содрана кожа.
Особую жизненность и выразительность сообщает статуе то, что скульптору удалось сочетать два противоположных мотива и даже две последовательные стадии: борьбу и упадок сил, порыв к освобождению и отчаяние. В туго натянутых, резко выступающих мышцах, в беспокойных складках плаща ещё чувствуются тщетные попытки освободиться от уз, но низко опущенная голова говорит о бессилии обречённого страдальца.
Трагическому «Марсию» противостоит идиллический, мечтательный «Эндимион» (1779).
За «Марсия» Парижская академия удостоила Щедрина малой золотой медали. Помимо этой награды, скульптору присудили также серебряную медаль за барельеф «Убийство Сертория на пире, устроенном главой заговорщиков Серпенной».
Парижские художники хорошо относились к Щедрину. Подобно другим пенсионерам Академии, Щедрин встречался с Дидро, чьи статьи о парижских салонах явились первыми образцами идейно принципиальной, страстной и блестящей по форме художественной критики.
Вскоре по возвращении в Россию Щедрин женился на Марии Петровне Пеше. В феврале 1791 года у них родился первенец — Сильвестр. Второй сын Щедриных, Аполлон, появился на свет в 1796 году. В семье, где все интересы были сосредоточены в области искусства, склонности детей определились рано. Оба связали свою жизнь с искусством: Сильвестр стал известным пейзажистом, а Аполлон выбрал профессию архитектора. Дочь Щедрина, Елизавета, стала женой скульптора В. И. Демут-Малиновского.
Вопреки общему правилу, Щедрин не получил академического звания после возвращения из-за границы. Профессорское звание было присуждено ему в 1794 году. В 1798 году Щедрин включён в состав дирекции, ведавшей хозяйственно-административными делами Академии, а в 1818 году произведён в ректоры «за выслугой лет».