100 великих женщин

Семашко Ирина Ильинична

Наконец-то Эйзенштейн оставил театр и предложил Шуб работать над режиссёрским сценарием своего первого фильма «Стачка». Казалось, судьба Шуб в кинематографе определялась наилучшим образом, она могла бы удачно сотрудничать с талантливым режиссёром, самой снимать игровые фильмы. Но Эсфирь искала свой путь, её неудержимо влекло всё, что было связано с самой живой, горячей действительностью. Она познакомилась с Дзигой Вертовым, который в конечном счёте, и помог ей выбрать своё место в кинематографе. Этот талантливый новатор и изобретатель искал новые средства выражения в хронике, в кинодокументе, и именно документальное кино увлекло Шуб.

Надо сказать, что к неигровым фильмам в те годы было отношение весьма пренебрежительное. Конечно, уже все понимали, сколь бесценны кадры хроники, запечатлевшие великие исторические события или знаменитых людей, но нельзя же к документу относиться как к произведению искусства, нельзя

же, в самом деле, с помощью документа выразить собственные взгляды. Но, посмотрев фильм Эйзенштейна «Броненосец Потёмкин», Эсфирь, потрясённая, задумалась: а разве невозможно о той же истории рассказать художественно, без помощи актёров, с реальными действующими лицами. Шуб часами просматривала хоть и некачественные, но такие захватывающие хроникальные кадры дореволюционной России, Первой мировой войны, февральского переворота. Эти истёртые плёнки волновали Эсфирь, заставляли лихорадочно мыслить, придумывался сценарий о великой эпопее России в начале века. Неожиданно Шуб узнала, что последний царь Николай II имел своего кинооператора и много снимался. Как найти эти хроники? Кто даст время на их поиск?

В сомнениях Эсфирь обратилась к директору студии Трайнину, объяснив ему свой грандиозный замысел. Но директор был человек трезвомыслящий. Он не представлял себе, как можно из разрозненных кусков хроники, снятых в разные годы, сделать осмысленный фильм. Это ещё никому не удавалось. И лишь благодаря упорству и настойчивости Шуб, Трайнина всё-таки удалось переубедить, разрешение было получено.

В конце лета 1926 года Эсфирь едет в Ленинград и с огромным трудом разыскивает киноархив бывшего царя. Шестьдесят тысяч метров плёнки за два месяца просмотрела она, пять тысяч выбрала для фильма. Готовая картина в семи частях имела тысячу семьсот метров. Директор студии сам дал название новому фильму «Падение династии Романовых» и сам же придумал большой плакат для рекламы: двуглавый орёл, накрест зачёркнутый двумя толстыми красными линиями.

Фильм, смонтированный только из хроникальных кадров, нёс в себе огромный эмоциональный накал, он стал началом мифологической летописи о Великом Государстве и имел колоссальный успех у зрителей не только в стране, но и далеко за её пределами. Эсфирь Шуб создала невиданный доселе в мировом кино жанр.

ФАИНА ГЕОРГИЕВНА РАНЕВСКАЯ

(1896—1984)

Советская актриса, народная артистка СССР (1961). В театре служила с 1915 года. В 1949—1955 годах и с 1963 года играла в театре им. Моссовета. Её героини — Васса («Васса Железнова» М. Горького), Берди («Лисички» Л. Хелман), Люси Купер («Дальше тишина» В. Дельмар) и др. Снималась в фильмах «Подкидыш», «Мечта», «Весна» и др. Лауреат Государственной премии СССР (1949, 1951).

Она всегда была не похожа ни на кого, всегда неповторима, необычна. Даже в юности. В пятнадцать лет. Когда девчонки-подростки стремятся подражать взрослым. Когда человек так незащищен, что по застенчивости старается не выделяться из общего фона сверстников. Фаина Раневская всегда была уникальна. И хотя стеснительность тоже одолевала юную Фаину, на девочку с огромными лучистыми глазами, длинной рыжеватой косой, непропорционально длинными руками и ногами трудно было не обратить внимания. И взрослые невольно останавливали взгляд на этом странном, покрасневшем от смущения существе. И какие взрослые!

В ранней юности Фаина подружилась со знаменитой актрисой Алисой Коонен, подолгу жила у прославленной балерины Екатерины Гельцер. Какой же силой обаяния, какой энергией нужно было обладать, чтобы заинтересовать таких избалованных славой и поклонением женщин! Но тем не менее ни в одну театральную школу Раневскую не приняли, как неспособную. Спустя много лет Фаина Георгиевна сказала: «Первое впечатление от театра — потрясение. А профессию я не выбирала: она во мне таилась».

Раневская начала свою трудовую жизнь на провинциальных сценах, не имея специального образования. Фаина Георгиевна не любила рассказывать об этом периоде жизни, но с удовольствием вспоминала о том, что, играя в Малаховке в паре со знаменитым Певцовым в спектакле «Тот, кто получает пощёчины», вместо «пощёчины» получила серьёзный аванс от актёра: «Она будет актрисой настоящей». Но самой большой удачей этих «провинциальных» лет стала для Раневской встреча с Павлой Леонтьевной Вульф, которая определила становление Фаины Георгиевны как актрисы. Вульф называли «провинциальной Комиссаржевской», очевидно, потому, что она переиграла в русских глубинках весь репертуар своей великой современницы и подруги, и тем стала чрезвычайно популярной у провинциальной публики.

Чутьём большого художника Вульф, увидев нескладную, смешную, высокую Фаину

на спектакле в Симферополе, угадала в ней талант и пригласила её к себе. Раневская явилась в номер к знаменитой артистке, не помня себя от смущения. Для начала Фаина уселась на журнальный столик вместо стула, но непринуждённое обращение, ласковый тон Вульф вернули девушке самообладание. Получив от Павлы Леонтьевны задание приготовить несколько отрывков пьес, идущих в театре, Раневская через несколько дней уже показывала свои заготовки. Вульф была довольна — она не ошиблась — девушка необычайно талантлива. Уроки у Павлы Леонтьевны стали, по сути дела, единственными «театральными университетами» Раневской. Несмотря на разницу в возрасте (шестнадцать лет), отношения ученицы и учительницы переросли в крепкую, верную дружбу на всю жизнь. Вульф до смерти оставалась самым авторитетным, строгим, да и, по-видимому, самым действенным критиком Фаины Георгиевны. Бывало, после очередной премьеры, разгорячённая успехом, Раневская радостно спрашивала, надеясь на похвалу: «Ну как, мама?» А в ответ слышалось суровое: «Ты можешь и лучше!»

Возможно, именно от аскетичной скромности старой русской актрисы передалось Фаине Георгиевне вечное недовольство сделанным, постоянные внутренние сомнения в своём таланте. Многие современники, работавшие вместе с Раневской, обязательно вспоминают её сокрушительные вздохи после каждого спектакля: «Сегодня я так дурно играла. Я никогда так плохо не играла». Обычно коллеги пытались утешить, да и восторг зрителей говорил об обратном, но она панически боялась уронить планку своего мастерства, она мучительно страдала от бесплодных опасений оказаться несостоятельной, и потому её метания не представлялись банальным кокетством, желанием напроситься на комплимент. Это было и не совсем честолюбие, скорее — обычная неудовлетворённость таланта и высокое, усвоенное ещё с молоком матери понимание предназначения и долга актёра. Хотя честолюбие ей, как и всякому творцу, было отнюдь не чуждо. Если кто-либо из молодых актёров простодушно соглашался: «Да-да, Фаина Георгиевна, сегодня, действительно, вы играли хуже», — она тут же сражала непутёвого гневным взглядом: «Кто это такой? Прочь его».

Уже не юной девушкой Раневская попала на столичную сцену, но дебют запомнился. Таиров пригласил неизвестную провинциальную актрису на роль Зинки в спектакле «Патетическая соната» и не ошибся. «Да, я испорчена Таировым, — вспоминала Фаина Георгиевна. — Была провинциальной актрисой, служила в Ташкенте, и вдруг Александр Яковлевич пригласил меня на роль… Вся труппа сидела в зале, а я что-то делала на сцене — ужасно, чудовищно, по-моему, все переглядывались, пожимали плечами. Таиров молчал. Так было день, второй, третий. Потом вдруг в мёртвом зале Александр Яковлевич сказал: „Молодец! Отлично! Видите, какая она молодец, как работает! Учитесь!“ У меня выросли крылья…»

Феномен Раневской невозможно постичь. Вся её личность состоит из парадоксов и недоговоренностей. Её роли запомнились широкой публике в основном по небольшим эпизодам в кино, но слава её при этом была поистине всенародной. Она сама придумала знаменитую фразу в сценарии «Подкидыша» — «Муля, не нервируй меня», и очень гордилась этим. Конечно, Раневская понимала, что собственное её творчество уже становится фольклорным, почти безавторским, да и вся её жизнь вскоре превратилась в клубок ярких анекдотов, остроумных выражений, хлёсткого народного юмора. Фаина Георгиевна была искрометно талантлива в любой роли, но она и судьбу свою выстроила значительно, талантливо, как-то даже царственно-расточительно. Кому же в голову придёт говорить о Раневской в контексте времени? Кому в голову придёт писать о трагедиях сталинского террора, вспоминая актрису? А ведь она дружила с Ахматовой, первая пришла к поэтессе, когда вышло постановление 1946 года, позорящее Анну Андреевну. «Я испугалась её бледности, синих губ, — рассказывала Раневская о том страшном дне. — В доме было пусто. Пунинская родня сбежала… Молчали мы обе. Хотела её напоить чаем — отказалась. В доме не было ничего съестного. Я помчалась в лавку, купила что-то нужное, хотела её кормить. Она лежала, её знобило. Есть отказалась. Это день её и моей муки за неё и страха за неё». Помощь изгоям автоматически делала при сталинском режиме помогавшего «прокажённым», но за Раневскую почему-то не опасаешься, словно все эти страсти бушевали за толстыми стенами её королевского замка. Трагедия Ахматовой? — Да! Трагедия Цветаевой? — Да! Но имя Раневской не вписывается ни в какую трагедию, оно — вневременно. Но нельзя же в самом деле всерьёз обсуждать адаптацию Иванушки-дурачка в социуме, да ещё в конкретном. Так и Раневская жила, словно простоватая героиня сказки, забавная «городская сумасшедшая», как её героиня-домработница из фильма «Весна». Однажды она сказала: «У меня хватило ума глупо прожить жизнь». Именно эта кажущаяся неуязвимость в жизни, в кино, на сцене стала мощным стимулом её популярности.