100 знаменитых харьковчан
Шрифт:
В постановках Эфроса артисты практически не гримировались, декорации были минимальны, чтобы не отвлекать зрителей от сюжета и персонажей, а говорили артисты на сцене нормальными голосами с нормальными интонациями. Причем и тогда, и впоследствии Эфрос не особенно заботился, о чем говорят герои пьес. Он показывал, что происходит между ними, какие истинные мотивы (не слова) движут персонажами. Отсюда возникала отмечаемая многими необыкновенная психологическая глубина эфросовских постановок. В стране была «оттепель», и это помогало Анатолию Васильевичу отходить от принятых традиций, творить достаточно свободно. Эфрос был просто не способен поставить тот или иной спектакль так, как ставили раньше: «Я могу поставить лишь так, как сегодня чувствую сам». Зачастую он противоречил
Успех Центрального Детского театра привел к тому, что в начале 60-х Эфроса переводят в театр Ленинского комсомола. Здесь он поставил несколько спектаклей, сделавших его одним из лучших режиссеров страны: «В день свадьбы» Розова, «104 страницы про любовь» и «Снимается кино» Радзинского, впервые серьезно взялся за классику: «Чайку» Чехова и «Мольера» Булгакова… (Надо особо отметить, что проблема отношения художника и государства, художника и общества, художника и власти очень занимала Эфроса, а обстоятельства его личного творческого пути лишь усугубляли его интерес к данной теме.)
Во времена работы Анатолия Васильевича в Ленкоме в стране начинается новое давление на деятелей искусства. Театры находятся под постоянным присмотром цензурных органов. В то время как «Современник» и театр на Таганке активно борются с цензурой, зарабатывают славу инакомыслящих, оппозиционных, Эфрос продолжает работать спокойно и в политику пытается не вмешиваться. С одной стороны, артисты театра говорят, что он де играет с огнем — открыто всем рассказывает, что вот пройдет очередной юбилей, а потом развернемся — поставим, что хотим. С другой — один театральный критик отозвался о Анатолии Васильевиче так: «Кто-то славословит большевиков, кто-то критикует. А Эфрос большевиков просто не замечает».
Но эта аполитичность также ставилась в вину режиссеру, и из театра Ленинского комсомола его изгнали — перевели на должность даже не главного, а очередного режиссера в театр на Малой Бронной. Очень показательно для Эфроса, что когда его убрали из Ленкома, лишили театра, он не паниковал, позволял себе посмеиваться над влиятельными режиссерами, поднявшимися на его защиту, не желал испытывать необходимость в защите.
Все это происходило в 1967 году. Эфросу позволили взять с собой десять актеров. Сын Анатолия Васильевича вспоминает, что это был чуть ли не единственный раз, когда к ним на квартиру пришло много людей. Эфрос отобрал десятку любимцев, среди которых были и всем известные сегодня Ширвиндт, Збруев, Дуров. Лев Дуров вообще вскоре стал ведущим актером нового театра, многие его лучшие роли были сыграны в спектаклях по постановкам Эфроса, а самого Анатолия Васильевича Дуров считает Пушкиным в драматическом искусстве.
Театр на Малой Бронной теперь уже навсегда связан с именем Эфроса. Так же, как Таганка — с Любимовым, а Ленком — с Захаровым. Здесь Анатолий Васильевич реализовал множество своих идей, создал классику советского театрального искусства. Правда, и здесь не обошлось без проблем с цензурой. Так, один из первых же спектаклей — «Три сестры» — был снят «за искажение классики». С этой традиционной формулировкой Эфрос сталкивался еще не раз. Причем поразительно было то, что режиссер не был самым остросоциальным художником. Он не стремился обязательно модернизировать классические пьесы, не занимался публицистикой со сцены. Просто он работал так, как считал нужным, и не отличался идеологической подкованностью, а это-то и не приветствовали контролирующие органы. После «Трех сестер» был запрещен другой спектакль на Малой Бронной — «Обольститель Колобашкин» по пьесе Радзинского.
В творческой манере Эфроса условность внешних решений, развитое игровое начало, поэтическая легкость ритмов и мизансцен соединялись с глубокой психологической разработкой ролей. (Лев Дуров называет психологический разбор коронным приемом Эфроса.) Восторженно были приняты публикой спектакли «Ромео и Джульетта», «Отелло» Шекспира, «Дон Жуан» Мольера, «Месяц в деревне» Тургенева, «Женитьба» Гоголя… Ставил он и современные пьесы: «Счастливые дни несчастливого человека» Арбузова, «Человек со стороны»
Над своими спектаклями Эфрос работал много и кропотливо. Так, «Ромео и Джульетта» готовился пять лет [102] . Репетиция была наиболее приятным времяпрепровождением для режиссера. Дома его видели редко. Против всех жизненных коллизий он находил одно лекарство — работа. На репетициях Эфрос вел себя не как деспот. Актриса Ольга Михайловна Яковлева вспоминала, что, если тот же Любимов мог раздавить актера, превратить его в своего раба, то Эфрос был не таков: «Когда пришел Анатолий Васильевич и заговорил своим языком, странно шмыгая носом, причесываясь двумя пальцами, то театр стал очень ясным и очень веселым занятием». К сожалению, очень многие люди принимали его интеллигентность за аморфность (чему способствовала и не слишком активная гражданская позиция). Часто он мог спокойно, не прерывая, слушать собеседника часами. «Моя система отношений, — говорил режиссер, — не на кнуте, а на человеческом контакте. Самое плохое, когда начинают гулять нервы. Надо всеми силами создавать покой». Вот только переубедить его все равно было тяжело. Критику спектаклей Эфрос переносил довольно плохо. И не только критику, а и неверную интерпретацию своих постановок. Он зачастую вообще предпочитал не спрашивать у знакомых, понравился ли тот или иной его спектакль.
102
Эдвард Радзинский вспоминает: «Спектакль «Ромео и Джульетта» долго не принимали. За пессимизм. Ну, не веселила начальство история погибших влюбленных. На обсуждении кто-то робко заметил, что де там написано «Нет повести печальнее на свете…». Отвечали — «демагогия» и велели работать над оптимизмом…»
Судя по всему, с актерами Анатолий Васильевич не был на короткой, дружеской ноге. Дома у него, как уже говорилось, его коллеги бывали редко. Не создал Эфрос и какой-либо своей школы.
Жена Анатолия Васильевича — театральный критик Наталья Антоновна Крымова первой узнавала от мужа все его замыслы. Проблемы Эфрос также нес домой. По нему всегда можно было определить его нынешнее настроение. Со своей стороны, и режиссер вникал в проблемы своей жены, которая вела на телевидении свою театральную программу.
Эфрос работал не только в своем театре на Малой Бронной. Он ставил спектакли и в театре им. Моссовета, и во МХАТе, и за границей. Приглашал его к себе и Юрий Петрович Любимов. Тогда они были в дружеских отношениях, и Эфрос ставил в театре на Таганке «Вишневый сад» с Высоцким в роли Лопахина. Любимов и Эфрос были людьми с совершенно разным подходом к театру, разными этическими и эстетическими установками. Поэтому спектакль был принят актерами на Таганке недоброжелательно. Более того, сам Любимов в ярости написал бумагу в Министерство культуры, в которой называл «Вишневый сад» Эфроса «искажением классики». Отношения между двумя корифеями советского театра безнадежно испортились.
Не все было радужно и на Малой Бронной. В конце семидесятых Анатолий Васильевич стал испытывать сильное давление со стороны актеров театра, в том числе и тех, которых сам «вывел в люди». Не сработался он с Далем, ушел из театра Любшин, произошел конфликт с Леонидом Броневым. Режиссер, в частности, был недоволен киношными занятиями последнего. (Как-то Анатолий Васильевич сказал Тарковскому по поводу актеров-киноактеров: «Не могу я работать с теми, кто душой не вкладывается в работу. Мне нужны люди, которые соучаствуют в творческом процессе…») Вообще, отношение Эфроса к кино и телевидению было непростым, хотя он и сам немного работал в этой сфере — снял телефильмы «Борис Годунов», «Всего несколько слов в честь господина де Мольера», «Страницы журнала Печорина», художественный фильм «В четверг и больше никогда». Но одного из своих любимых артистов Льва Дурова он спрашивал: «Левка, зачем тебе все это дерьмо?». На что Дуров немедленно ответил: «В метро босиком не пускают».