7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского
Шрифт:
Существенна разве что странная, скрипучая японская музычка из чужого номера и кровь из носа, которая пойдет у Андрея от неловкой полупощечины Евгении, как шла у Сталкера (тоже как бы знак искательства) , и сон о доме, который он снова увидит, оставшись один...
Среди других общих свойств, о которых речь впереди, фильмы Тарковского обладают необычно высокой степенью взаимопроницаемости. Вне зависимости от места и времени действия их темы, приемы, знаки и значения переливаются друг в друга, не соблюдая границ, поставленных фабулой. Недаром так велика в них доля снов, наваждений - не фантастики, но фантазии. Между фантазией и реальностью
Центральный эпизод "Ностальгии" - этой ленты о кризисном состоянии современного человека - весь состоит из шатаний между полуявью-полубредом, действительностью, похожей на наваждение, и наваждением, почти неотличимым от действительности.
Так, сон о доме зеркален в структуре фильма пугающему сновидению Сосновского. Перед тем как отправиться в Рим, где у нее есть "настоящий мужчина", Евгения прочтет в коридоре под дверью обнаруженное ими в Болонье отчаянное письмо старинного музыканта. Сон крепостного человека, хотя и рассказанный словами, черно-белый: по барскому приказу он изображает белую статую и чувствует, как смертельно стынут ноги в этой неподвижности и белизне...
Черно-белый сон Андрея, в который нечаянно вплетается отзвук далекой итальянской мелодии, скрестится с пугающим сновидением музыканта - двойничество проступит сквозь сюжетную ткань,- и сон перейдет в полуявь итальянского наваждения. Странный нарастающий звук и удар цвета резко отделяют привычный сон о доме от сюрреалистической итальянской яви.
Цветной кадр - крупно: силуэт Андрея со спины, момент "праздношатания". Но странным образом прогулка обретает тот же смысл духовного странствия, что и в "Сталкере". Городской пейзаж - это в полном смысле "пейзаж души", на итальянской почве воспроизводящий ту же разруху: какой-то житейский хлам под струящейся водой, белый увечный ангел - мотив, вечно варьирующийся со времен полустертой фрески "Иванова детства",- и след от оранжевой раковины, вынырнувший из "Соляриса", и русские стихи Арсения Тарковского "Я в детстве заболел", и "русский натюрморт" под каким-то латинским сводом: пол-литра "Московской", пластиковый стаканчик, маленький тлеющий костерок, на котором обгорит книжка переводов русских стихов...
"Тарковский действительно нашел такое место,- сказал Гуэрра,- встреча с девочкой, вода - это все реальность. Но это "нереальная реальность", которую только русский видит в Италии,- итальянцы ее не замечают".
Сон Сосновского - объяснение с крепостной Россией. Прогулка Андрея Горчакова - объяснение с потребительской цивилизацией Запада в лице Анджелы, девочки в резиновых сапогах, явившейся ему как заштатный ангел местного значения. Андрея мучают туфли, горы итальянских туфель, которые все покупают, хотя он десять лет прекрасно ходит в одних и тех же...
Выше говорилось: начиная со "Сталкера", текст получает необычно большое смыслообразующее значение в лентах Тарковского. В них появляются не только персонажи, но и истории, притчи, существующие только на словесном уровне. К ним принадлежит и притча о спасенном из лужи, которую он рассказывает той же Анджеле. "...И вот они лежат у края этой глубокой лужи. Тяжело дышат, устали. Наконец спасенный спрашивает: "Ты что?" - "Как - что? Я тебя спас".- "Дурак, я там живу!.."
Не
Излюбленная им иератическая поза, когда Андрей навзничь лежит среди вод, как собственное надгробие,- самоцитата; гардероб посреди улицы, дружно опознанный критикой,- цитата из Бергмана, быть может, благодарственная. В зеркале шкафа вместо самого себя Андрей видит проступающее "с той стороны зеркального стекла" лицо безумного Доменико - второй узел двойничества в этом центральном, смыслообразующем эпизоде фильма: ностальгия - тоска по Родине, ностальгия - мировая скорбь...
Нетрудно заглянуть в память, если не в словари, чтобы перечесть все значения, знаки и смыслы бесконечных вод, протекающих через фильмы Тарковского, но надо ли?.. В "Сталкере" - полет над водами, в "Ностальгии" - хождение по водам.
И сразу, в резком монтажном стыке - шум самолета и яркий, плотный, почти открыточный кадр: вид Рима сверху. Странствие окончено, Андрей собирается восвояси. Несколько картинок, снятых информативно, почти вульгарно: чемодан и пакеты перед гостиницей, признаки отъезда. В первый раз разговор с переводчиком о житейском: билет, самолет, "приглашающая сторона"; впервые вместо "этот русский" будет названа фамилия: Горчаков. Все вместе - как будто просвет в другой, фабульный фильм: "командированный за границей".
В этот момент "нормального" кино становится вдруг самоочевидна особость запечатленного в фильмах режиссера времени.
Тарковский работал с разными операторами, обладающими собственным почерком, но все они в его фильмах снимали "по-тарковски": взгляд его обладает свойством особой пристальности. Камера просто глядит либо панорамирует очень медленно. Не рассматривает, не всматривается: смотрит долго, хочется сказать - протяжно. В этой протяжности взгляда - .магическая сила изобразительности, так же как в его микроскопических замедлениях, малых сдвигах камеры (это, кстати, создает и непривычную для западного экрана неспешность ритма). Время не соотнесено с житейским; путешествие Андрея в Банья Виньони могло занять две недели так же, как и два дня.
Предотъездная сцена снята в житейском времени - из бытия душевного странствия Андрей на мгновение выпадает в быт. Телефонный звонок прерывает житейское время, Евгения сообщает, что Доменико приехал в Рим и проповедует; он справлялся, сдержал ли Андрей свое обещание-Маленький этюд о Евгении, поблекшей возле брутального мафиози, возвращает фильм от фабульной связки в пространство смысла. Андрей просит - с разрешения Общества итало-советской дружбы - срочно отвезти его в Банья Виньони.
Развязка двух судеб, аккомпанируя друг другу в параллельном монтаже, создает необычно протяженную коду,- может быть, самое прекрасное, что есть в этом фильме.