7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского
Шрифт:
И наконец, встреча с почтальоном Отто, который разыскал господина Александра на прогулке, чтобы вручить телеграммы ко дню рождения от бывших товарищей по сцене с курьезной подписью: "Твои "ричардовцы" и "идиотовцы". Курьез обращает на себя внимание; имениннику приходится объяснять, что когда-то он был преуспевающим актером, и коронными его ролями были шекспировский Ричард III и князь Мышкин Достоевского. Позже, в кругу семьи, разговор уйдет в сторону: возникнет спор о причинах ухода его со сцены. Но важно, что герой фильма испытал свою душу абсолютным злом (Ричард III) и абсолютным добром (князь Мышкин),и эти два образа, некогда
Впрочем, не менее важна, чем встреча с прошлым, встреча героя с будущим в лице экстравагантного почтальона Отто (А. Эдвалл), читателя, если не почитателя Ницше и, как впоследствии окажется, коллекционера чудес: выпадений реальной жизни в сверхъестественное.
– А какие у вас отношения с богом?
– Боюсь, что никаких.
Собственно, это да некстати оброненная фраза Отто: "Не сокрушайтесь очень-то и не тоскуйте. И не ждите",- станет катализатором душевного кризиса господина Александра: "Да кто вам сказал, что я жду чего-то?!" Из этого пустячного обмена репликами разовьется, по существу, весь фильм.
Стоит обратить внимание и на имя почтальона. Можно предположить, что для Тарковского оно, в свою очередь, было "говорящим": настоящее имя Солоницына былo Отто. И роль почтальона с его видимыми эскападами и невидимыми безднами тоже, может быть, сочинялась как бы в его память: отсутствие чего-то важного, основополагающего в мире фильмов Тарковского (минус прием, так сказать) всегда было так же значаще, как и присутствие, а Солоницын всегда был одним из самых мощных его "талисманов". Логично предположить его невидимое присутствие в фильме.
...Когда за господином Александром приезжает жена и доктор на автомобиле, нарушив разреженную пустоту ландшафта вторжением техники, и он просит дать ему с Малышом еще немножко пройтись пешком, то в этом задержанном, как бы намеренно растянутом вступлении случится еще несколько микрособытий, .важных для его дальнейшего течения.
Маленькое происшествие: резвясь вокруг отца, Малыш спрячется и наскочит на него сзади, и от внезапности нападения отец отбросит его так, что у сына пойдет носом кровь.
Поза Малыша, лежащего навзничь на траве, чтобы унять кровь, и сама эта кровь - один из тех знаков препинания в лентах Тарковского, который имеет некое подобие собственного смысла: он указывает на "искателя". И действительно, если господин Александр в первых же кадрах рассказывает Малышу притчу о старце и послушнике, которому тот велел поливать сухое дерево, пока оно не зацветет, то с течением фильма Малыш незаметно примет на себя роль такого послушника.
У господина Александра, в свою очередь, коварный наскок Малыша и удар по голове вызывают первое из тех апокалиптических предчувствий, в котором нетрудно опознать еще одну вариацию на тему Зоны: черно-белое изображение, мостовая, заваленная хламом, льющаяся неизвестно откуда вода, скелет венского стула, бегущие люди, сюрреалистически оползающий дом.
Резким монтажным стыком эта галлюцинация перейдет в гармонию русской иконы - господин Александр листает книгу, подаренную ему ко дню рождения (вспомним "Троицу", восстающую из крови и ужасов русского XV века).
В первом эпизоде стягиваются, таким образом, в невидимый треугольник главные герои сюжета,
Так же важен во вступлении рассказ господина Александра о покупке дома, где родился Малыш и где они теперь живут. Тема дома вступает исподволь, сначала только на словесном уровне: в статичном кадре тот же пустынный простор и дерево, под которым сидят отец и сын. Позже (господин Александр листает альбом с репродукциями русских икон) возникнет внутренность дома: уютно, удобно, элегантно обставленное жилье, обиталище семьи.
И только потом, когда в полях покажется Отто со своим громоздким именинным подарком, мы впервые увидим дом снаружи: деревянный, стройный, как фрегат, не похожий и очень похожий на все семейные гнезда в лентах режиссера.
Дом очень важен, можно сказать, основополагающ в структуре мира Тарковского. Он овеществляет вечные его темы: род, семья, смена поколений. Понятие "отчий дом" для Тарковского буквально - это дом отца, и это дом, "дом окнами в поле", а не квартира: городское обиталище в "Зеркале", оклеенное газетами для ремонта, или убогое жилье Сталкера возле железнодорожных путей - ущербны; дом (пусть небогатый) богат сродством с "окружающей средой" - травой, деревьями, стихиями: ливнями, а иногда и пожарами. Он - часть природной жизни так же, как жизни человеческого духа, их средостение.
Все это - предварительное, еще предфабульное - заявлено без специальных акцентов во вступительных эпизодах фильма, с их прозрачностью и легкостью, с той .медлительной важностью ритма, которая удивляет западного зрителя, в том числе даже почитателей Тарковского.
Запечатленное время? Или странный мир, чреватый катастрофами и преображениями?
Можно описывать дом изнутри - просторную гостиную с камином, дверями на кухню и на веранду, характерной винтовой лестницей на второй этаж, где спальня Малыша соседствует с кабинетом господина Александра.
Можно восхититься сине-сизо-зеленоватым колоритом, растворяющим цвет и свет в изысканном, почти монохромном кадре.
Можно вдаться в сложность семейных отношений, как всегда у Тарковского, запутанных и маловнятных.
Супруга господина Александра, англичанка Аделаида (Сьюзен Флитвуд), когда-то, наверное, красивая, неудовлетворенная жизнью, как и итальянка Евгения, в таких же развевающихся туалетах (несмотря на разницу возраста, положения, национальности, эти требовательные женщины чем-то неуловимо схожи); ее взрослая дочь от первого брака Марта (Ф. Францен), друг семьи, доктор по имени Виктор (С. Вольтер), их праздный обиход, чае-, а может быть, кофепития под открытым небом, взаимные тяготения и смутное соперничество матери и дочери по отношению к красивому доктору - все это складывает атмосферу, отдаленно напоминающую старые постановки Чехова в МХТ (кстати, одновременные первым опытам освоения скандинавской драмы - Гамсуна и Ибсена): вроде бы безбедное, беспечное житье-бытье, однако грозно придвинутое историей к краю пропасти.
Как всегда у Тарковского, все эти семейные передряги, клубок "взаимных болей, бед и обид", составляющий фабульный эскиз, ни во что не выливается, отодвинутые на периферию сюжетом духовного искательства.
В "Жертвоприношении" нет ни Зоны, ни путешествия - никакого внешнего повода для этого внутреннего движения. Оно намечено во вступлении как апокалиптическое умонастроение господина Александра и еще раз спровоцировано не слишком уместным появлением почтальона Отто на семейном празднике.