7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского
Шрифт:
Но есть в этом общесемейном, родовом генофонде и более глубинный, "таинственный мир соответствий".
Если мир Андрея Тарковского как бы предшествует его экранному оформлению, то и мир Арсения Тарковского осознается "до стихов":
"Когда еще спросонок, тело Мне душу жгло и предо мной Огнем вперед судьба летела Неопалимой купиной......И странно: от всего живого ЯСвет и звук и достались сыну от отца, как ленное владение таланта.
И если бы понадобилось краткое определение странной устойчивости "динамического стереотипа" Андрея Тарковского, то и оно закодировано заранее в самоопределении Арсения Тарковского:
"Сказать по правде, мы уста пространстваИ времени, но прячется в стихахКощеевой считалки постоянство...""Постоянство" - слово, которым хотелось бы закончить главу о мотивах Андрея Тарковского.
6. Пространство и время у Тарковского
И все-таки ведущая домой
Дорога оказалась слишком длинной,
Как будто Посейдон, пока мы там
Теряли время, растянул пространство.
Категория времени служит для Тарковского ключевой в подходе к кино вообще.
Тарковский сформировался в те памятные годы, когда были подвергнуты сомнению принципы как монтажного, так равно и литературного, событийного кинематографа, когда богом стало наблюдение и мы, с некоторым запозданием, впрочем, познакомились с Андре Базеном и его воззрением на кино как на "мумифицированное время" (перевод Базена вышел у нас в 1972 году, но слухи о нем опередили книгу).
В 1967 году Тарковский писал, что с изобретением кино "человек получил в свои руки матрицу "реального времени". "Итак, кино есть прежде всего запечатленное время. Но в какой форме время запечатлевается кинематографом? Я определил бы эту форму как фактическую. Если время в кино предстает в форме факта, то факт дается в форме прямого, непосредственного наблюдения за ним. Главным формообразующим началом кинематографа... является наблюдение". И еще: "Идеальным кинематографом мне представляется хроника" ("Искусство кино", 1967, No 4, с. 70).
Двенадцать лет спустя Тарковский скажет нечто почти полярное: "Здесь возникает естественная сложность. Мне, предположим, хочется, чтобы зритель не ощущал никакого насилия над своим восприятием, чтобы он "добровольно сдавался в плен" режиссеру...
Но вот парадокс! Ощущение режиссером времени всегда все-таки выступает как форма насилия над зрителем...
Итак, свою задачу я усматриваю в том, чтобы создать свой индивидуальный поток времени, передавать в кадре свое ощущение его движения, его бега". И еще: "Образ в кино не просто холодное документальное воспроизведение объекта на пленке. Образ в кино строится на умении выдать за наблюдение свое ощущение объекта" ("Искусство кино", 1979, No 3, с. 84. Курсив мой.- М. Т.).
Но противоречие в этих словах Тарковского с прежними его словами мнимое, как мнимо, в сущности, изменение внешних формальных
На самом деле хроника лишь умозрительно казалась ему "идеальным кинематографом"; практически даже дотошно датированные новеллы "Андрея Рублева" были "вариациями на тему", личностным ощущением "объекта", удачно выданным за наблюдение: в данном случае судьбы художника. За десятилетие, разделяющее две цитаты, Тарковский, успевший столкнуться с бюрократическим диктатом, равно как и с реальными "ножницами" зрительского восприятия, не столько изменил свои воззрения на кино, сколько приблизил свою теорию к своей же практике. Ибо "реальное время" всегда выступало в его картинах в качестве индивидуального времени, а "фактом" часто - гораздо чаще, чем у кого-либо другого,- являлось содержание человеческих представлений.
Субъективно же его воззрения, пожалуй, и вовсе не изменились; едва ли он вообще замечал новшества, наступающие в формулировках.
Таков парадокс исторического времени: даже неизменное не тождественно в нем самому себе.
На самом деле Андрей Тарковский, меняясь в формулировках, остается постоянен в своем ощущении кино, как постоянен он в мотивах. Стремление к абсолюту - черта скорее личности, чем убеждении.
Что же касается "индивидуального потока времени", то в кинематографе - любом, в том числе хроникальном - оно индивидуально всегда, ибо выделено камерой из общего времени; оно принадлежит камере, а не природе.
Итак, речь пойдет не об имманентных законах кинематографа. Им так или иначе подлежит все, хотя то, что одному времени и художнику представляется верхом "кинематографичности", с такой же уверенностью ниспровергается другим. Речь пойдет о чем-то гораздо более частном: о системе условностей, которую выработал для себя (и для нас) данный художник. Об особенности хронотопа - воспользуемся термином, предложенным М. Бахтиным (М. Бахтин же заимствовал термин "хронотоп" - то есть "пространство-время" - Из современного ему естествознания) - в фильмах Тарковского.
Включение хроники в игровой фильм - modus vivendi кино. Все оно в целом помечено оспинами документального бума конца пятидесятых. Не прошел и Тарковский мимо хроники. Он использовал ее в финале "Иванова детства", имитировал в "Солярисе", а в "Зеркале" она составила самостоятельный изобразительный ряд.
Любой кинематографист знает, что время в хронике и в игровом эпизоде течет совершенно по-разному, но очень мало кто, прибегая к документу, этим пользуется. По большей части документальные кадры используются в качестве знака, элемента стиля, реже-в прямом качестве свидетельства.
Выше мне приходилось отмечать разномасштабность времени истории и времени частной жизни в "Зеркале". Это нечастый случай в кино. Особое, пульсирующее время фильма как раз и создается ритмическими перебивками хроники. То, что в современном кинематографе выступает на уровне логического или эстетического приема, получает в данном случае формообразующее. значение. Это во многом зависит от некоторых общих особенностей хронотопа Андрея Тарковского.
В этом хронотопе прошлое всегда равноправно сосуществует с настоящим, воображаемое - с реальным. Можно сказать, что оно такое же настоящее и такое .же реальное, как то, что составляет фабулу.