7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского
Шрифт:
Впрочем, общее движение Тарковского идет от повествовательности к ассоциативности; убывает обстоятельная последовательность; опускаются связки (сюжетная "чистка" первого варианта "Рублева" - тому пример). Нарастает оптическая сила, а с ней и внутренняя емкость мотивов.
Кто-то во время Каннского фестиваля заметил о вязаной накидке Хари в "Солярисе", что она обладает почти магической силой жизни. Действительно, накидка не только имеет в фильме свой "литературный" сюжет - сначала еще на Земле мелькает мгновенно на любительской фотографии; потом материализуется вместе с Хари в каюте межпланетной станции; остается, забытая, на спинке
Но, как всякий мотив в фильмах Тарковского, накидка переживается зрителем как оптическое "приключение" внутри большого сюжета: ее белая с коричневым шерсть, фактура крупной ручной вязки действительно обретает собственную независимую, немую жизнь, связанную отчасти с жизнью Хари, но не совпадающую с ней до конца. И если в субъективное время Криса кроме Хари вторгается образ матери (на фото, кинопленке, в воспоминании), то для зрителя он отчасти путается и сливается с образом Хари как раз благодаря той же самой фактуре вязаной одежды, хотя и выдержанной в других - розово-белых - тонах. Прихотливое, двоящееся тождество-различие матери и возлюбленной, мучающее Криса Кельвина, как раз и осуществляется через "приключение" шерстяной накидки: тождество фактуры при различии цвета. Мотив не поддается прямому литературному пересказу, да в нем и не нуждается. Он нуждается в духовном усилии зрителя. В его способности к сопряжению и различению, к целостному постижению.
В поздних фильмах, вместе с нарастанием словесного действия, и мотив может трансформироваться отчасти в словесный ряд. Таков "сюжет" самосожжения Доменико в "Ностальгии". Появлению Доменико предшествуют сплетни в бассейне о его странностях, сам же он является воочию на краю бассейна с просьбой к Евгении прикурить, хотя вообще-то он не курит. Пустячная нелогичность, но к ней Андрей и Доменико вернутся еще раз в серьезном разговоре и Доменико заметит, что так и не научился курению как чему-то необязательному, хотя и принятому. В заключение этого эпизода он вручает Андрею свечу.
И только когда, стоя на крупе бронзового коня Марка Аврелия, Доменико неловко, неумело и долго будет возиться с зажигалкой, чтобы поджечь одежду, восстановится пунктирное "приключение мотива" от первой дилетантской попытки прикурить до этого неэффектного аутодафе (вспомним разрушение "икарийского комплекса" полета).
"Приключение" леонардовского "Поклонения волхвов" в "Жертвоприношении", маркирующего всю структуру ленты, главным образом оптическое и едва ли требует расшифровки.
Таково общее движение оптического кода Тарковского: от потенциальной литературной связности к неназываемости, к чисто оптическому "приключению".
Если наука установила в последние годы, что различие это принадлежит вполне материальному различию двух полушарий мозга - правому (и более древнему), хранящему запас оптических образов, иначе говоря, "означаемых", и левому, хранящему запас слов, то есть "означающих",- то можно сказать, что режиссер, как правило, стремится обратить свой appeal прямо к правому полушарию, минуя контроль более "молодого" и ныне доминантного - левого. Это, разумеется, невозможно, и каждый зритель так или иначе совершает невольную работу интерпретации, которая составляет немалую часть наслаждения, доставляемого фильмами Тарковского (как бы ни относился к этому он сам), и заставляет смотреть их по
Интеллектуальное "приключение", переживаемое зрителем вслед оптическому "приключению" мотива, даже если результат его неформулируем, дает зрителю подлинный момент сотворчества, возбуждает в нем инстинкт творчества. И вот почему - я убеждена в этом - картины Тарковского долговременны. Они не обманывают зрителя мнимой сложностью формы и нарочитой загадочностью, а честно предлагают ему свой оптический код, свой звукозрительный ряд, основанный на внутреннем "приключении". Формы его могут быть разные, но механизм восстановления целого из фрагментов, подобно мозаике, предложенной Снежной королевой Кею, постоянен.
Та же самая эволюция, которую переживает отдельно взятый мотив, свойственна всему фильму Тарковского в целом. Ее можно характеризовать как убывание внешней сюжетности и нарастание внутреннего содержания. От "Катка и скрипки" - новеллы, где содержание почти покрывалось фабулой,- к сложной структуре "Зеркала", где внутреннее содержание почти что вытеснило в обрамление фабулу "исповеди", и к "Жертвоприношению", где сознательная двусмысленность фабулы не колеблет стройности целого.
Вместе с тем в кинематографе Тарковского происходит нарастание смыслов. От более или менее заданной системы ассоциаций фильм стремится к теоретической их безграничности.
При этом "приключение" сюжета внутри фильма свободно продолжается в следующей картине. Например, тождество-различие возлюбленной и матери в "Солярисе" до конца реализуется в "Зеркале", где обеих играет одна и та же актриса.
Прелесть лица Маргариты Тереховой и сама по себе двойственна, амбивалентна, как теперь принято говорить,- из ее черт так же можно вычитать образ.. добра, как и зла (столь же двойственен облик Коли Бурляева или Анатолия Солоницына). А в двух своих ипостасях - матери и жены - она так же несхожа, как и схожа: старомодна и современна, терпелива и агрессивна, женственна и эмансипирована,- ее метаморфозы и двойничество так же, как переход посредством зеркала от молодой матери к старой, равноправно входят во внутренний сюжет "Зеркала".
В "Ностальгии" мотиву этому откликается двойничество Андрея - старинного русского музыканта, равно как и Андрея - Доменико.
Как ни соблазнительно продолжить мотив двойничества за рамки фильмов - в сторону ли Достоевского или немецких романтиков, не говоря уже об общемифологическом контексте,- я не буду этого делать, сохранив за Тарковским суверенность его собственной "мифологии".
Когда смотришь фильмы Тарковского один за другим, воспринимаешь их как одну, в сущности, ленту, разделенную на "главы" разностью фабул. Замечаешь, что сюжеты эти - истории, которые рассказывает режиссер - переменная величина фильма, а постоянная принадлежит внутреннему миру автора. Что сюжеты эти суть внешние поводы для обнаружения внутреннего мира, который не есть лишь сумма воспоминаний или представлений.
Когда-то, в связи с "Ивановым детством", которое во многих отношениях являет наиболее элементарную модель фильма Тарковского, мне пришлось писать о том, что в психофизиологии называется "динамическим .стереотипом". От идиллии к катастрофе - динамический стереотип, сохранивший, казалось мне, след внезапного вторжения войны в мирную жизнь; и усилие к гармонии, восстающей каждый раз заново из тотальности катастрофы. Это, в частности, определило финал, не укладывающийся ни в какие "сны" убитого уже Ивана и принадлежащий автору.