А было так… Семидесятые: анфас и профиль
Шрифт:
Показателен в этом плане герой чудесного, смешного и грустного, тонкого фильма Георгия Данелия «Афоня» (1975 г.) – деревенский уроженец, а теперь городской сантехник, лодырь, мелкий взяточник и выпивоха. Но работать-то он, заметьте, умеет. Ведь девушке, в которую влюбился, Афоня вполне квалифицированно, быстро, аккуратно, чистенько, умело ставит на кухне новую финскую мойку! Правда, спертую, вернее – замененную на отечественную в квартире наивного профессора. Но это уж – другой разговор. А вот почему ж, Афоня не работает так всегда? Может, потому, что не понимает – зачем? Может, ему не хватает этой самой любви! А может – еще и того деревенского дома, где вырос? Старенького, покосившегося, но – родного и, действительно – своего? В отличие от казенной квартиры в безликой многоэтажке, которая таким домом почему-то не стала.
Кстати, деревни, как таковой и деревенского труда в фильмах семидесятых стало куда меньше, чем в оттепельные годы. Светлые и художественно правдивые, талантливые
А помимо собраний и совещаний, по канонам жанра таких фильмов можно и должно было развернуть на сельском пейзаже и любовную историю, как в тех же «рассветах» или в картине «Приезжая» по сценарию Артура Макарова (режиссер Валерий Ланской, 1977 г.). Там, кстати, перебор был в другом – в уж очень нарочито-народном «старорежимном» языке пожилого крестьянина со всеми этими заковыристыми словечками, типа «скрадом».
В общем, крестьянские картины, если не считать таковыми фильмы Шукшина, которые такими и не были, в подавляющем большинстве были, если и не совсем фальшивыми, то натянутыми. И городские люди смотрели их, скривившись. А деревенские, подозреваю: и вовсе не смотрели. Они-то уж точно знали, как было на самом деле.
Куда убедительней была еще одна эпохальная для темы правдолюбия и борьбы за справедливость в советской производственной жизни картина Татьяны Лиозновой «Мы, нижеподписавшиеся» (1981 г.). Драматургически она несколько напоминает «Премию». Здесь тоже сюжет идет по спирали, на которой нанизываются все новые производственные и, так или иначе, и связанные с ними человеческие коллизии. Тут совсем нет гигантских строек, башенных кранов, ревущих бульдозеров и подозрительно чистых для типичных советских строек самосвалов. Все происходит в вагоне поезда. (О поездах в позднесоветской, так или иначе продолжающей русскую, культуре разговор – особый). А конфликт в фильме Лиозновой, опять же, очень типичен для времени позднего социализма.
Комиссия из райцентра не приняла районный хлебозавод (тема строительства для советского искусства оставалась одной из самых главных, поскольку символичной для идеи строительства новой жизни, нового общества), поскольку обнаружила недоделки. Леонид Шиндин (актер Леонид Куравлев), истинно преданный своему руководителю – начальнику строительного управления, которого зрители, кстати, не видят и знают о нем лишь со слов остальных героев (не оригинальный – но очень убедительный ход, знакомый еще с оттепельных времен, например по «Чистому небу» Григория Чухрая, 1961 г.) с женой Аллой, тоже работающей в этом тресте, и еще одним коллегой, настроенным куда менее восторженно и оптимистично, садятся в поезд, на котором уезжают, опять же трое членов той самой – не принявшей завод комиссии. Леонид Шиндин самостоятельно, вроде и без ведома невидимого начальника, поставил себе задачу изменить решение комиссии, а тем самым спасти от неприятностей руководителя, в которого верит. В процессе общения переговорщиков с членами комиссии (выглядят они, кстати, явно не по районному, а вполне по столичному, и думаю – не случайно) выясняется, в общем-то, советско-очевидное. Недоделки привычны и типичны, а принять или не принять объект верховное начальство (его мы опять же не видим в фильме), пославшее комиссию, решает сообразно вовсе не состоянию объекта, а своим симпатиям и антипатиям к конкретным руководителям. Ну, прямо Римская империи (помните у Окуджавы: «В Римской империи времени упадка…») с ее подковерными интригами. Только в масштабах районного (а на самом деле вовсе и не районного, а как говаривали тогда – общесоюзного) строительства.
Леонид Шиндин из «Мы, нижеподписавшиеся» – очередной и один из последних, кстати, в кино застоя правдолюб. Истрепав в поисках справедливости, категорически противоречащей общим, давно устоявшимся принципам жизни нервы себе, жене и всем окружающим, уставший и ошалевший от безумного вечера в поезде Шиндин, уже на станции случайно падает в случайную же, но ведь такую типичную для советских улиц и площадей (и это было так понятно зрителям тех лет!), давно забытую строителями или ремонтниками яму. Смехом Леонида, его жены – Аллы и даже председателя комиссии, который вроде уже согласился с Леонидом, но успел уже и начать колебаться в правильности своего решения, картина и заканчивается. Смех – великая
Тему труда в семидесятые прекрасно, умно, а главное – очень неординарно с точки зрения массовых советских производственных творений, иллюстрирует и фильм Юлия Райзмана (этот режиссер, пожалуй, вообще – один из лучших и точных бытописателей советского кинематографа) – «Частная жизнь» (1982 г.).
Директор огромного завода, а скорее всего, как называли тогда огромные концерны – производственного объединения – то есть нескольких заводов, Сергей Абрикосов (актер Михаил Ульянов) – типичный советский производственный руководитель: убежденный трудоголик, не представляющий себе жизни без работы, жесткий и даже грубоватый. В общем, тот кого принято было называть в былые, более ранние советские времена, «капитанами индустрии». Абрикосов вступил в конфликт с министерским начальством и внезапно для себя получил согласие на демонстративное заявление об уходе по собственному желанию. В душе он, конечно, надеялся, что начальство станет уговаривать. А оно вдруг – не стало. И вот теперь Абрикосов получает положенную персональную пенсию, но попадает в совершенно иную, абсолютно непонятную и кажущуюся ему бессмысленной жизнь. То, что он не умеет переходить улицу, поскольку давно не ходил дальше, чем от машины до подъезда, и не совсем уверенно чувствует себя в переполненном автобусе – еще мелочи. Оказывается, у окружающих, причем, в первую очередь у членов семьи Абрикосова, свое – какое-то свосем другое, не укладывающееся в принципы «трудового фронта», а потому – странное с его точки зрения существование.
Случайно встреченный бывшим директором в простой народной пельменной, и некогда уволенный грозным, требовательным Абрикосовым веселый острослов, оказывается легко, без страданий променял инженерную карьеру на огромном заводе на мастерскую по ремонту зонтиков и не видит в этом ничего плохого! Для него важнее не производственный героизм, а возможность не общаться с начальством. Но это, все-таки – чужой. Но самый болезненно непонятный Абрикосову человек – младший сын Игорь. Ему – вполне типичному студенту конца семидесятых (из Игоря можно было бы сделать героя эпохи, по аналогии с хуциевскими оттепельными персонажами картины «Мне двадцать лет», но с такой силой – не получилось, да Райзман и цели такой не ставил) совершенно непонятен трудовой фанатизм отца. «Я не умею с тобой разговаривать», – говорит Игорь. И это очень важная, а во многом – и ключевая фраза отношений отцов и детей переломных семидесятых. Дети смотрели на возводящих новое советское благосостояние «предков» (тоже термин тех лет) уже совсем другими глазами, нежели поколение героев Хуциева на своих измученных отцов и матерей – строивших, воевавших, погибших на фронте или в сталинских лагерях.
Да работать, конечно, надо – признает Абрикосов-младший, но – где и кем, в общем-то – все равно. Для сына капитана индустрии, оказывается, есть вещи не только поинтересней, но и поважней, нежели каждый день в течение десятилетий ходить на один и тот же завод, находится там с раннего утра до позднего вечера, расти в должностях, но не знать в жизни ничего иного, выходные, как отец – ненавидеть, уход в отпуск воспринимать, как тяжелую и очень неприятную обязанность, а выход на пенсию, вообще – как крах жизни. «Душа обязана трудиться», – цитирует Игорь отцу ни кого-нибудь, а Заболоцкого! И постепенно грозный отец-директор, у которого чуть ни впервые в жизни появилась возможность подумать о чем-то ином, кроме производственных планов, становится как-то помягче ко всем окружающим, вроде бы налаживает более-менее человеческие отношения с женой и даже с этим – «непутевым» сыном.
Вся проблематика, да просто вся идеология этого фильма Райзмана была бы немыслима даже еще на заре семидесятых, не говоря о шестидесятых! Такие вопросы прежде просто не ставили. Таких отношений между советскими людьми не могло быть. А то, что вот так о труде говорил не ярко выраженно-отрицательный герой – тунеядец и проходимец, а вполне нормальный молодой советский парень – вообще не видано!
Этот фильм Юлия Райзмана символичен еще и тем, что Абрикосова прекрасно, тонко и умно сыграл великий Михаил Ульянов, некогда уже сыгравший «капитана индустрии» в картине «Добровольцы» (режиссер Юрий Егоров, по роману в стихах Евгения Долматовского, 1958 г.). Только там капитан совсем другой – такой же сильный, как у Райзмана, но менее жесткий (жесткость подразумевалась, но осталась за кадром), жизнерадостный, но главное – не сомневающийся, живущий в полной гармонии с миром, с близкими, с самим собой. Кстати, Ульянов же сыграл еще и «капитана сельского хозяйства» председателя колхоза в сильной картине Алексея Салтыкова «Председатель» по Юрию Нагибину в 1964-м. Там послевоенный председатель, инвалид войны, конечно, куда жестче и грубее, а потому – вернее и точнее героя «Добровольцев», но тоже – уверенный в себе и в своем деле человек. Так вот, Ульянову вполне логично довелось провести эту – производственную линию через несколько советских десятилетий. Впрочем, умел великий артист далеко не только это.