А.И. Куинджи
Шрифт:
«Все, кто видел картину, я думаю, чувствовали хоть маленькую тень какого-то недовольства или недоумения. В картине есть что-то резкое, что-то бросающееся в глаза, неотвязно напрашивающееся на внимание и мешающее любоваться всеми ее прелестями. Дело похоже на то, как если бы вы любовались прекрасным портретом, но вам постоянно казалось бы, что волосы на нем не нарисованы, а наклеены натуральные. По-видимому, чем естественнее, тем лучше; но, однако, наклеенные волосы портили бы портрет. Так и тут. Свет луны слишком натурален, слишком бросается в глаза своей натуральностью и этим портит гармонию картины… По можно сказать еще больше. Как ни ярки луна, облака и освещенная река, все-таки и в этом отношении, в отношении освещения, картина, разумеется, не успела вполне подделаться под действительность. Все, кто видел, с первого же раза заметили другое сходство, сходство такое разительное, что многие не хотели верить, что перед ними — настоящая картина, писанная масляными красками. «Это писано на стекле и освещено сзади». Таково общее впечатление…»
Нет никакого сомнения, что этот отзыв, — имеющий в виду определенную теоретическую мысль и пропагандуее, — слишком решителен, тенденциозен и даже полемичен.
Прибавлю, что в «Ночи на Днепре», как, впрочем, и в следующей картине — «Березовой роще», дисгармоничность имела своим источником, помимо указываемой двойственности, заложенной в самой концепции, еще то увлечение «светоподражательностью», на которое указывал Полонский и которое я уже отмечал в нашем безудержном южанине по поводу предшествующих его картин на выставках «Товарищества»… Это состязание красок со светомсамо по себе, было, конечно, огромной и в высшей степени завлекательной технической задачей. И разрешению ее Куинджи отдался в эти годы со свойственным ему пылом. Результаты, им добытые, были изумительны. Совершенно в унисон с цитированными выше отзывами Полонского, Суворина, Матюшинского, и сам «строгий» Страхов должен признать, что «лунный и солнечный свет у пего является с такой яркостью и чистотой, которые оставляют за собой далеко произведения прежних мастеров…»Технические открытия Куинджи в «Ночи на Днепре» и в «Березовой роще» возбудили, конечно, внимание наших пейзажистов. Я не буду говорить о «подражателях», которые всегда, подобно слепням, облепляющим борзого коня, вьются вокруг каждого имевшего успех счастливца и спешат использовать «для рынка» модный мотив: живописная макулатура, в виде ночных пейзажей с лунами, блестящими реками и огоньками в хатках, а через год — в виде солнечных прогалинок в березовых лесах, конечно, начала появляться в большом количестве. Речь не о них и не об этом. А вот что достойно внимания: серьезные художники увидели в открытиях Куинджи предмет для изучения, ценный материал для обогащения пейзажной техники… Именно так высказывался о «Березовой роще» Шишкин, по-видимому, подчеркивая в то же время ее незавершенность в смысле гармонии: «Это — не картина, а с нее картину можно писать…» Другой видный пейзажист и «искатель солнца», Орловский, говорил: «Я никогда не думал, не воображал, чтобы можно было довести картину до такого рельефа. Это — не картина, а натура». (Оба эти отзыва я заимствую из заметок Вагнера [13] ). В помещаемой здесь статье И. Е. Репин рассказывает о тех муках душевных, с которыми Орловский пытался раскрыть «тайну» куинджиевских красок, — как он бился над этим «секретом»…
13
Н. П. Вагнер — профессор зоологии (выступал в беллетристике под псевдонимом «Кот Мурлыка») — в 80-х годах вел художественно-критический отдел в «Новом времени».
То обстоятельство, что «Ночь на Днепре» была выставлена при совершенно необычных условиях, в искусственном освещении, вызвало массу недоумений, толков о «фокусничестве» и мелочных нападок. Это было, конечно, вполне в нравах «улицы». Но многие, видевшие картину и. при дневном свете, как Тургенев, Вагнер, Крамской, засвидетельствовали, что, теряя, возможно, в силе световых эффектов, она при дневном свете очень выигрывала в тонкости красок, в нюансах, в общем колорите…
Крамской высказывал это, между прочим, в письме к Суворину, которое ему продиктовала трогательная заботливость о судьбе картины Куинджи, о впечатлении, которое она будет производить на будущие поколения…
Вот несколько строк из этого интересного письма:
«Меня занимает следующая мысль: долговечна ли та комбинация красок, которую открыл художник? Быть может, Куинджи соединял вместе (зная или не зная — все равно) такие краски, которые находятся в природном антагонизме между собой и, по истечении известного времени, или потухнут или изменятся и разложатся до того, что потомки будут пожимать плечами в недоумении: отчего приходили в восторг добродушные зрители?.. Вот, во избежание такого несправедливого к нам отношения в будущем я бы не прочь составить, так сказать, протокол, что его «Ночь на Днепре» вся наполнена действительным светом и воздухом, его река — действительно совершает величественное течение, и небо — настоящее, бездонное и глубокое. Картина написана немного более полугода тому назад, я ее знаю давно и видел при всех моментах дня и во всех освещениях и могу засвидетельствовать, что как при первом знакомстве с ней я не мог отделаться от физического раздражения в глазу, как бы от действительного света, так и во все последующие разы, когда мне случалось ее видеть, всякий раз одно и то же чувство возникало во мне при взгляде на картину, и, попутно, наслаждение ночью, фантастическим светом и воздухом… В самом деле, вопрос стоит того. Пусть потомки знают, что мы отдавали себе отчет и что, ввиду невероятного и нового явления, мы оставили к сведению и эту оговорку…»
«Протокол» напечатан не был. Опасения же Крамского, к сожалению, сбылись в полной мере…
«Ночь на Днепре» после выставки в Петербурге была увезена великим князем в кругосветное плавание. Приобретенная им картина так полюбилась ему, что он в Петербурге неоднократно заходил в мастерскую Куинджи в то время, когда тот еще заканчивал ее для выставки. Теперь он не пожелал расстаться с ней… По настоянию И. С. Тургенева, Константин Константинович во время стоянки в Шербурге дал разрешение выставить картину в Париже — всего на несколько дней.
В «Republique Francaise» (1880 год) был напечатан следующий отзыв о ней Ф. Бюрти:
«Русский художник-пейзажист господин Куинджи, — писал критик, — один из обративших на себя наибольшее внимание на последней Всемирной выставке, доставляет парижанам случай увидеть значительное его произведение…» Затем, дав описание картины, Бюрти резюмировал: «Главный эффект картины — в передаче, поистине чудесной, бледного и искрящегося света на водной поверхности, раздробленной и взволнованной течением. При первом взгляде получается странное впечатление. Но мало-помалу воля художника вас покоряет и переносит вас в изображенную им местность. Нисходящая градация света, который отчетливо бьет только в стены хаток, расположенных по откосам берега; силуэты высокого репейника; тишина, царящая над огромным пространством, суровость голого, безлесого пейзажа — все создает настроение меланхолическое и величавое, на редкость удачно выраженное…»
Приведу любопытные подробности этого эпизода — экскурсии «Ночи на Днепре» в Париже, заимствуя их из письма И. С. Тургенева, писанного из Парижа к Д. В. Григоровичу (1881 год) [14] . Письмо это свидетельствует, что, подобно Крамскому, и великий наш художник словаблизко принимал к сердцу судьбу картины и заботился, по своему обыкновению, об ознакомлении французов с выдающимся произведением русского искусства.
«…О картине Куинджи. — Это целая история… Вам известно, что великий князь Константин Константинович взял ее с собой в кругосветное плавание. Нет никакого сомнения, что она вернется оттуда совершенно погубленной благодаря соленым испарениям моря и пр. — Свидевшись с ним в Париже и уговорив его прислать картину из Шербурга (где она находилась на фрегате) хоть на десять дней, я имел тайную надежду, что он согласится оставить ее здесь для выставки, что бы спасло картину и принесло бы много пользы и славы живописцу; Орлов также разделял эту надежду… Но великий князь оказал великое упорство — и картина, простояв здесь у первого здешнего торговца картинами Ледельмейера в прекрасной галерее и при отличном освещении, — отправилась обратно на фрегат. Все французы, видевшие ее, были поражены удивлением; но беда в том, что очень немногие французы ее видели, несмотря на объявления, помещенные в Figaro и прочих журналах… — А жаль! Осталась бы картина в Париже — попала бы на выставку — и грому было бы много — и медаль бы Куинджи получил… Да и кто мог ожидать, что такую большую вещь потащат с собой в морское путешествие?! Очень радуюсь тому, что вы говорите о новой его картине; желаю ему всяческих успехов: нельзя ли прислать хоть эту картину на выставку сюда?.. А пребывание «Ночи на Днепре» в Париже уже все-гаки приготовило пути…»
14
Оригинал письма находится у В. Л. Куинджи.
По возвращении из морского путешествия, в 1882 году, «Ночь на Днепре» была выставлена в Москве вместе с новой картиной, о которой я уже упоминал, а затем — еще раз в Петербурге.
Тогда же, под личным руководством Архипа Ивановича, картина была воспроизведена в олеографии, разошедшейся в огромном количестве экземпляров.
Позднее, получив два заказа на повторения (по 5 тысяч рублей за каждое), Куинджи долго работал над ними, но так и не отдал их заказчикам: оба повторения остались в его мастерской и, вместе с остальными последними его произведениями, завещаны им в собственность Общества его имени…
Через год после «Ночи на Днепре» Куинджи выставляет в том же «Обществе Поощрения Художеств» новую картину, и опять при ламповом освещении: это была «Березовая роща» [15] .
Успех был опять большой, но уже такой бури, как ее предшественница, «Березовая роща» все же не подняла. Художник отправился на этот раз в погоню за солнцем.В значительно видоизмененной трактовке он вернулся к мотиву, уже им испробованному… Но если «Березовая роща» 1879 года могла быть названа пробой пера и «этюдом» солнечного освещения, то новая «Роща» была написана с гораздо большей законченностью и уверенностью. Световой аффект удался в необычайной мере благодаря использованию контрастов и дополнительных тонов. Мелкие солнечные кружки на березовых стволах играли и светились, окруженные холодными полутонами прозрачной тени. Зелень в теневых местах была подчеркнуто бурого цвета, отчего освещенные партии листьев по соседству пылали подлинным светом, а просвечивающие — приобретали ту светящуюся зеленую прозрачность, какую имеют в природе… Чтобы усилить впечатление пространства, художник поместил слева у самой рамы, на первом плане, прямой ствол березы, сильно затененный: этот ствол подчеркивал и удесятерял освещенность прогалины и отодвигал се вглубь. Рецензенты выражали удивление, как такая небольшая картина могла давать впечатление огромной внутренности леса, уходящего — одна группа стволов за другой — вдаль… Освещение Куинджи выбрал боковое, когда солнце свернуло уже с полудня и в его оранжевых лучах стволы круглились с необычайной рельефностью… Быть может, даже слишком подчеркнут был этот эффект: недаром некоторые наивные рецензенты, думая сказать комплимент, заговаривали о «стереоскопической» рельефности…
15
Картина была написана по заказу Демидова Сан-Донато за 7 тысяч рублей; но затем дело с Демидовым расстроилось, и за ту же сумму приобрел ее г. Терещенко для своей галереи в Киеве. Это дало повод одному из рецензентов воскликнуть: «Наконец и на улице наших художников настал праздник!..» Цена, действительно, была по тем временам небывалая, особенно за пейзаж… До чего скромно в те годы оплачивалась работа наших художников вообще — об этом могут дать понятие цифры, упоминаемые Крамским, по поводу приобретения Третьяковым картин для его галереи. Так, за картину «Созерцатель» Крамской назначал 400 руб. и спрашивал Третьякова: «Не дорого ли?..» За чудесный портрет Шишкина во весь рост — 800 руб. и т. д. А Крамской в те годы был уже художник с именем, и портреты его были «в цене»…