А.И. Куинджи

Неведомский М.П.

В результате этих самобытнических настроений техника у передвижников была действительно «простоватая», как выразился в одной своей статье (1898 год) Репин, как искренне признавал это и Крамской, и лично в отношении себя, и в отношении своих товарищей…

Этим самобытническим духом был проникнут в годы передвижничества и Куинджи.

Крамской, с непонятным в наши дни восторгом, передает его отзывы о европейской живописи (Письмо к Репину, 1875 год):

«Поговорили всласть с глубокомысленным греком; я покатывался со смеху, когда он излагал свои взгляды на Европу, искусство, Фортуни, Коро и прочее… и только спрашивал: «И вы так там (в Париже, то есть) прямо и говорили?» — «И говорил…» — «Чудесно!» Нет, воля ваша — у нас решительно есть будущность. Это несомненно, как день…»

Такова была общественно-идейная атмосфера, которая окружала Куинджи — в те годы, когда дарование его достигало зрелости, когда художник духовно слагался и определялся…

И невольно

думается: появись он в иную эпоху, с иным, более выгодным для эстетики настроением, его огромный природный талант развивался бы быстрее, не тратя сил на преодоление трудностей, быть может, уже преодоленных «старшими» школами искусства… И не то же ли надо сказать и про таких крупных представителей передвижнической эпохи, как сам «идеолог» Крамской или Ге, или, особенно, Суриков?..

Немало их вообще знает наше русское художество — таких неограненных самоцветов,неотшлифованных культурой самородков — в области пластики, как и в литературе…

Чтобы покончить с этой беглой характеристикой народнической эпохи, мне остается упомянуть о философских вкусах, об общем строе миросозерцания того времени.

С самых 40-х годов русская передовая мысль шла неуклонно к позитивизму и далее, к материализму.

Надежды на проникновение в лабораторию природы, на полное постижение ее тайн, несколько наивная и прямолинейная вера в возможность сведения всей жизни к химическим, а то и механическим процессам, — все это должно было отразиться и на художестве, на его концепции действительности… Реализм в искусствеисходил из идеи о возможности полной, безусловной передачи объективной действительности. Художник должен был подчиняться этой действительности, тщательно, почти рабски копировать ее, выражаясь фигурально — должен был давать лишь «протокол» действительности. Правда,понимаемая подобным образом, стала девизом искусства. И не одной только пластики и поэзии. Совсем аналогичное настроение царило и у новаторов пашей музыки, создававших в эти годы также национальную и реалистическую, можно сказать — «передвижническую», школу русской музыки. Это началось еще с Даргомыжского:

«Рутинный взгляд ищет льстивых для слуха мелодий, за которыми я не гонюсь, — писал он в 1857 году. — Я не намерен низводить музыку до забавы. Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды…»

Ведь это поистине великолепное резюме передвижнической эстетики!

Мусоргский уже в 60-х годах, посвящая Даргомыжскому свою «Колыбельную песню», снабжает ее таким эпиграфом: «Великому учителю музыкальной правды».

Нечего и говорить, что тот же лозунг был написан на знамени всего кружка Балакирева, Кюи, Бородина… Словом, эта правдабыла лозунгом эпохи.

Позднее мы поняли, что художественная правда определяется лишь известным соотношением объектаи субъектатворчества, что искреннее выражение этого соотношения и есть единственно возможная для художника правда…Отсюда — то преобладание субъективного элемента в искусстве, которым характеризуются наши дни. Но в эпоху передвижничества роль субъектасводилась почти к роли зеркала, к роли отражателя действительности. И требования объективизма предъявлялись сурово и неумолимо.

Я уже отмечал выше кипучую субъективность натуры Куинджи. Какой результат должно было дать воздействие на него идеологической атмосферы с подобным культом «правды»?

Теоретически, по заданию, и он искал правдыи только правды.Изучение природы, верность природе — вот его девизы, как и девизы всей школы. И если буйная индивидуальность и преломляла по-своему эту общеобязательную тогда теорию, если Куинджи и является одним из родоначальников субъективизма в нашем пейзаже, то все же очень характерна самая суть его поисков. Субъективизм, настроение являлись стихийно, были делом любви, делом вдохновения. Но сознательные устремления, «аполлоновская» сторона творчества, — говоря термином Ницше, — состояла в объективномвоспроизведении именно правды света, правды цвета, — в передаче действительныхсоотношений светотени, действительной градации тонов, в передаче почти физического состава световой волны, материаласвета, если так можно выразиться…

Совершенно самостоятельно и независимо от французских импрессионистов он изучал, как ни один из современных ему русских художников, законы сочетания дополнительных тонов и умел утилизировать эти законы для передачи света с изумительной силой и правдивостью. Товарищи-художники не раз пользовались его советами в этой области. Крамской рассказывает, как однажды он мучился над передачей блеска эполет на одном портрете военного. Зашедший к нему в мастерскую Куинджи сразу нашел тот дополнительный

тон, от которого эполеты засверкали… В области воздушной перспективы он был истинным мастером. Выношенное впечатление от природы и затем основательно тщательный, до педантизма, подбор тонов, передающих силу освещения и планы — вот прием живописи, от которого не отступал Куинджи, который проповедовал и своим ученикам. И. Е. Репин в своей статье, помещаемой здесь же, очень живо рисует фигуру Куинджи перед мольбертом: и в этом тщательно-осторожном подборе красок, о котором он рассказывает, в этом долгом смешивании их на палитре, в испытующе-проверяющем взгляде, который затем устремляется на холст, чувствуется все тот же «реалист» в живописи, проявляется все то же сознательное и строгое ученичество у природы…

Сочетание реализма— пожалуй, даже материализма — с прирожденным лиризмомюжанина, влекшегося к солнцу, к силе, простору или к напряженно-пряному лунному свету, в редких случаях и лишь позднее, к теплым многоцветным переливам вечерней, южной зари — вот характернейшее, на мой взгляд, свойство Куинджи-живописца… В его лиризме всегда чувствуется что-то объективное.Достаточно сравнить его пейзаж с произведениями уже определившихся импрессионистов, как Левитан или Серов, чтобы увидать глубочайшую между ними разницу. У последних двух художников пейзажи полны личногонастроения: интимный, глубокий, сердечный трепет идет от их картин в душу зрителя — по пословице: «Сердце сердцу весть подает». Впечатление получается непосредственное и интимное, как от романсов Чайковского, как от иных стихотворений Фета… Пейзаж Куинджи, при всем его лиризме и даже субъективизме, лишен интимности.Что-то эпическоеесть в этом пейзаже — в этих широких, простых, в этих контрастных пятнах… Художник, видимо, отправляется не непосредственно от личных переживаний, а уже от каких-то обобщенных, продуманных настроений. Отсюда — какая-то общедоступность, какой-то объективизмего творчества, его лиризма. Отсюда же — декоративностьего стиля. Лиризм у него налицо в той мере, как в народной былине или саге. Личный, интимный лиризм отсутствует…

Таково, думается, было влияние школы и эпохи на этого индивидуалиста-южанина…

Глава IV

КАРТИНЫ КУИНДЖИ

НА ВЫСТАВКАХ «ТОВАРИЩЕСТВА»

Первая картина Куинджи, которой он дебютировал у передвижников на третьей их выставке 1874 года, по самому мотиву своему была чисто «передвижническая». Она называлась «Забытая деревня». Грязная, глинистая, обильно смоченная осенним дождем равнина — серо-бурая, однообразно плоская; тяжело нависшие над ней серо-бурые тучи; несколько полусгнивших, покосившихся избушек «забытой» Богом и людьми деревни… По дороге тащится сутулый мужичок, а в стороне мычит, вытянув шею, тощая корова… Заброшенность, нищета и скудость природы и человеческого бытия среди нее — вот унылый лиризм этой картины, усугубляемый красками поздней осени и «плачем» самого неба, с которого моросит… Критика приветствовала эту картину именно за настроение:произведение «нового талантливого пейзажиста Куинджи» заняло первое место в иных обзорах выставки.

На следующей, 4-й выставке появились две «Степи» и «Чумацкий тракт». В первых двух вещах Куинджи как бы возвращается к родному югу, к жизнерадостности, солнцу, цветам и простору… Душа его, как у матери Гамлета, по-видимому, «распадается на две половины»: одна — ортодоксально-передвижническая, другая — своя собственная…И лишь по истечении целых трех «серо-бурых» передвижнических годов одержит верх эта вторая — «своя собственная» — половина… Отмечу здесь, что появление двух солнечных «Степей» совпадает с радостным моментом в личной жизни Архипа Ивановича. Именно в 1875 году, в год, когда пишутся эти пестрящие цветами и залитые солнцем степи, Архип Иванович женится на своей землячке, дочери мариупольского купца Вере Леонтьевне Кетчерджи-Шаповаловой [8] .

8

Перед венчанием он совершает ту поездку в Париж, о которой я уже упоминал, знакомится там с искусством Запада… И. Е. Репин вспоминает любопытную мелочь из этого посещения Куинджи Парижа, рисующую его любовь к точностиво веем, не только в приемах смешения красок и подбора тонов. Здесь Архип Иванович занимался иным «подбором»: заказывая себе фрак и цилиндр для предстоявшего венчания, он с удивительной строгостью, вызывавшей улыбку на лице как у Репина, сопровождавшего его к портному в качестве «толмача», так и у француза-портного, определял точные размерыполей и тульи цилиндра, обшлагов и фалд фрака и т. д.